Archiver l’art numérique – Collecter la démarche plastique

L'œuvre selonLes œuvres numériques selon le rapport potentiel / démarche

!+)

Lors du « Panel Discussion » du CAC 3, auquel nous avons participé avec Marc Veyrat, un des thèmes de discussion était directement lié à notre intervention, à moins que nous n’ayons manqué quelque chose du premier jour auquel nous n’avions pu assister. Peu importe, il ne s’agit pas là de s’attribuer une antériorité à la question elle-même — de toutes façons régulièrement abordée par les recherches sur les TIC —, à savoir : l’archivage du numérique. J’étais extrêmement las  — c’était l’heure de la sieste et nous avions beaucoup travaillé ces 3 jours de lecturz anglaises, ce qui pour un francophone comme moi consiste à doubler son implication cognitive, à vider son corps deux fois : de ses idées, puis de leur traduction — aussi ai-je espéré que l’on dise ce que j’en pensais à ma place, ce qui n’a pas été le cas, ou que l’on fasse au moins référence à ce qu’on avait pu rapidement dire lors de notre intervention, ce qui aurait prouvé qu’on avait réussi à se faire comprendre, ce qui n’a encore pas été le cas. Bref, j’ai finalement baragouiné quelques phrases avec des « you know? » et c’est l’approximation de mon explication qui me semble justifier, en dernière instance, l’écriture de cet article.

1 – Digressions

Avant tout, je souligne la méthodologie que j’applique à l’ensemble des objets que j’étudie, à savoir que je ne parle jamais de choses numériques dont je ne fais pas l’expérience, et que par expérience, je n’entends que celle de la programmation, celle de la production de processus digitaux, l’essence de l’expérience de l’image hypermédia. D’autre part, il est deux choses distinctes que de pratiquer une forme ou de produire un texte à son encontre, en ce sens que je fabrique deux choses différentes qui n’ont de commun qu’un espèce du but, car ici ce n’est pas ce qui est produit qui importe mais le fait même de créer, d’affecter, de résister. Il est ainsi toujours difficile de tirer une ligne entre l’objet et son étude puisque le faire poursuit l’expérience dont l’étude achoppe finalement les concepts, réinvestis ensuite (virtuellement) à l’infini dans le fait de faire… Il me semble qu’il en va de même pour la plupart des gens qui animent ce blog, en ce sens qu’ils mènent tous des recherches sur des hypermédias dont ils fabriquent l’expérience, autant qu’ils théorisent les affects que cette dernière expérience transporte. Ce n’est pas LA méthode, juste celle que l’on défend en ceci que (en ce qui me concerne) l’étude des choses numériques ne répond qu’à un besoin de fabriquer des concepts de ce qui se trouve déjà là par nature, codé, replié en matière électronique. Et justement, la réflexion que l’on va mener avec Marc autour de la future version de U-rss émane directement de l’expérience du vivant digital, de l’affection portée par la machine sur le projet ; à savoir deux choses…

A – Habiter l’espace de la toile : une problématique d’hébergement

En premier lieu, l’hébergement qu’occupait le projet allait échoir et nous devions donc renouveler ou changer de prestataire. Ceci n’est absolument pas anodin parce qu’au delà du choix d’un prestataire, nous devions également réfléchir au type d’hébergement que nous souhaitions louer, ce choix étant en lui-même déterminant dans la manière dont le projet U-rss allait habiter la toile. Et véritablement, le WEB, l’espace immense des choses numériques connectées, entretiennent sur cette question des similarités plus que troublantes avec l’espace physique, car les corps qui occupent une portion de ces espaces (que ce dernier soit matérialisé par les sillons d’un disque dur ou par quatre murs et un toit) ne sont pas tous logés à la même enseigne. En informatique, on distingue ainsi grossièrement :

  1. Les hébergements mutualisés : infrastructure matérielle et logicielle hébergeant sur une même base socio-technique plusieurs sites (corps / paysage), cette base désignant l’ensemble des organes logicielles et vecteurs de relations au reste du WEB, soit : les configurations techniques de l’hébergement loué (espace disque, mémoire vive, architecture logicielle, etc.) d’une part ainsi que la qualité (la disponibilité de langage serveur) et quantité de bande passante d’autre part, soit tout ce qui permet à la machine de communiquer en elle-même et avec d’autres, de fonctionner tel le corps machine traversé de flux [Deleuze, Guattari].
  2. Les serveurs dédiés : dans ce cas, la location du logement correspond à celui de la machine physique elle-même. D’une certaine manière, on peut ici rapprocher le paradigme de l’habitat à celui d’un véritable titre de propriété. Vous pouvez y changer le papier peint logiciel, casser les firewalls, inviter Valérie Damidot à refaire votre configuration intérieure… à la différence notable que, comparé à la réalité des codes législatifs qui régissent la notion de propriété, on n’est jamais ici que détenteur d’un titre de propriété, d’un accès à la machine, pas de la machine elle-même, ce titre devant être renouvelé selon une périodicité variable.

On voit là s’opposer deux formes d’habitat pour les choses numériques occupant l’espace de la toile et on constate donc que si le premier abolit ainsi la notion de privilège, le seconde introduit celle de propriété privée. C’est intéressant du point de vue de la définition même de l’hébergement, ou plus justement, lorsque l’on considère ce qui fait la propriété de la chose numérique, celle qui habite un espace de la toile. De cette sorte, on pourrait même remonter jusqu’aux premiers philosophes afin de trouver une origine à cette interrogation… Il est alors possible d’opposer les formes d’habitat des objets digitaux selon la même manière que Platon et Aristote s’opposaient sur la question de la propriété.

Dans la pensée antique grecque, les philosophes s’affrontaient déjà quant à savoir s’il convenait d’encourager ou de bannir la propriété privée. Platon prônait un communisme intégral excluant la propriété privée ; l’homme libre ne devrait, selon lui, que s’occuper de politique, laissant les tâches dégradantes, c’est-à-dire économiques, aux classes inférieures. À l’inverse, Aristote considérait que l’on ne gérait correctement que ce qui appartient en propre, défendant ainsi la propriété privée.

Chantal IORIO, « Normalisation de l’habitat », Techniques & Culture [En ligne], 56-2011/1 | 2011, mis en ligne le 30 novembre 2011, Consulte? le 07 juin 2012. URL : http://tc.revues.org/5774

La remise en ligne du projet U-rss — en ceci justement que c’est un projet qui questionne l’existence des réseaux et que les modalités d’échange ont fortement évolué depuis la première mise en ligne de ce travail il y a trois ans —, posait de facto cette question du champ des possibles que l’on allait accorder au projet. Sa ré-actualisation (c’est-à-dire les modalités selon lesquelles des idées affectent des corps agissant et produisant en définitive cette l’expérience de l’image numérique, et en fait ; un certain rapport au monde) commence effectivement par un questionnement sur ses modalités d’hébergement (sur la question même des configurations de l’espace alloué au projet, sur la définition de sa forme d’habiter même) et dont je viens d’expliquer à quel point elles pouvaient affecter la forme plastique. Notre approche aura donc été aristo-platonicienne ; nous nous sommes offerts un VPS, un serveur dédié virtuel. La machine que l’on loue voit ses ressources matérielles partagées avec d’autres sites, mais nous sommes responsables de tout l’écosystème logicielle dont nous disposons. L’espace est plus large et c’est ainsi une toute autre forme de territoire numérique qui se définit. Y considérer ses limites ne revient jamais qu’à se demander jusqu’à quel degré de profondeur on peut accéder à la machine et au réseau. L’étendue des puissances d’agir que l’on se voit accordé par l’accès au système d’opération dote le projet d’un champ de possibles sans lequel ne pourrait s’épancher son potentiel (ces forces en attente de l’opportunite? de devenir formes), c’est-à-dire qu’il devient possible de réeliser le champ des idées et concepts, ces questions qui nous animent maintenant et dont on souhaite traduire une critique en expérience plastique.

2 – Mourir par le seul manque d’affections

La deuxième anecdote est relative à la mort d’une des applications phares du projet, nom de code : LUX-U-®-)i. Je reviendrai plus largement sur le décès de cette application dans un futur article où j’expliquerai notamment les raisons pour laquelle  j’ai décidé de l’incinérer. Sans revenir donc sur les motifs du décès, ni sur les attributs à travers lesquels cet événement fait l’objet d’une nouvelle œuvre aux enjeux esthétiques fondamentaux vis à vis de la question du réseau tel que nous l’envisageons dans U-rss, j’aborde néanmoins ici cet événement en le reliant à l’ensemble du projet en fonction du rapport inactuel / inadéquat. Je reproduis là quelques extraits d’une épitaphe que je souhaitais exploiter pour cette nouvelle œuvre, mais dont j’expliquerai lors de sa très prochaine mise en ligne comment j’ai réinvesti ce matériau  :

[...] LUX-U-®-)i était un bon programme, rempli de fonctions qui mastiquaient le Web depuis deux ans. Il permettait, à partir d’une requête textuelle, d’associer une ontologie de mots-clefs à une image, en récupérant ces informations à travers les services du Web et particulièrement : BOSS, Delicious et Flickr. Il a cependant été officiellement reconnu inopérant le 16 novembre 2011. Les raisons de son décès restent obscures mais il semblerait que deux de ses tuyaux signifiants aient arrêté de l’alimenter. Sans données à mastiquer, aucune représentativité, aucune possibilité de digérer et de faire état, par la même, d’une quelconque emprise sur ces données.
LUX-U-®-)i comprenait le Web à partir de notions de l’information qui lui étaient contemporaines ; les moteurs de recherche, la folksonomie, les plateformes de partage. Mais, si les principes inhérents à ces services n’ont pas changé (nous partageons toujours autant de contenus, nous maintenons tous des indexations personnelles des objets que l’on croise sur la toile), les accès qui permettaient jusqu’alors le truchement de cette matière, ont évolué ou se sont rendus inaccessibles. [...]
LUX-U-®-)i, le Web a changé, il ne t’est plus contemporain, il fallait donc t’enterrer. Mais nous t’enterrons par ce qui a survit en toi : ton principe digestif, ton processus, celui par lequel tu fais objet mémoriel. C’est la raison pour laquelle ta mort est pilotée par le même programme qui fît ta vie, à la différence que c’est la dernière fois que celui ci s’exécute, pas de possibilité de te réinitialiser, c’est un aller unique vers le cyber-outremonde.
LUX-U-®-)i, ma tristesse, celle qui me pousse à prononcer cette épitaphe alors que tu n’est qu’un programme, est bien réelle. Tu as été le premier à débroussailler le Web pour U-rss et au-delà, tu es le premier programme pour lequel j’ai investi de l’indéterminé, tu es donc le premier programme que j’ai écrit à avoir occupé son propre espace. Et c’est à ce titre que je t’accorde un enterrement, parce qu’occuper un espace, c’est tout simplement vivre.

Ce texte, écrit à chaud quelques jours après la constatation du décès, révèle plusieurs choses :

    1. en premier lieu, je tente de formuler ce en quoi ce programme perd toute actualité soit toute notion d’appartenance au présent au sein duquel il pourrait y attester une idée, un sens. Le corps de LUX-U-®-)i est mutilé d’une seule et unique manière : il ne s’alimente plus, il n’est plus affecté par les corps qui en constituaient sa forme plastique. Effectivement, ce qui mutile l’œuvre, ce n’est pas la dégénérescence du code, corps de l’idée, mais la disparition de l’aliment pour lequel ce code digestif avait été produit, l’œuvre dépérit ainsi du seul manque d’affections…
    2. de ce premier constat découle le second. Étant donné l’inactualité constatée de l’œuvre, on peut s’interroger sur son adéquation épistémique au projet (quel but sert-elle ?, continue-t’elle d’y jouer le rôle de vecteur de sens ? et en dernière instance : de résister à la laideur ?) Nous touchons là l’une des spécificités de l’art numérique et encore plus spécifiquement à celui de l’art en réseau. Du caractère perpétuellement mutationelle de celui ci (que ce soit dans ses attributs matériels, applicatifs ou usuels, soit au niveau de la couche visuelle seule, celle qu’investissent les interfaces, les écrans) découle le fait que toute œuvre inscrivant son patrimoine programmée au sein de cet exo-système, délègue alors une partie de ses caractères phénotypiques aux diverses affections de ce même réseau. En termes plastiques : la forme de l’œuvre n’est que celle que détermine le code (le squelette du corps plastique) en fonction d’un état du réseau, à un moment donné.
    3. finalement, l’artiste dans son travail est affecté d’une certaine manière selon que les objets qu’il fabrique reçoivent des flux adéquats, compatibles avec ce qui est nécessaire, au sens de : perpétuant la persévérance de l’œuvre dans son être, c’est-à-dire ; permettant à l’œuvre de se réaliser selon son actualité propre. Dans ce cas, on dira que l’œuvre est actuelle car elle est effective au réel présent, elle exprime la puissance d’un état particulier du réseau, elle en est ainsi une cartographie linguistique (de par le média que l’on y travaille : un programme / du texte), logique (de par les objets que l’on y produit : l’algorithme / des concepts) et poétique (de par l’invention par l’artiste d’une certaine expressivité), la grammaire d’un langage symbolique de l’humanité à un certain niveau de technicisation de sa cognition, ou pour le dire plus simplement : de son corps. Dans une telle situation, « Quicquid necessario incompatibile est, impossibile est » (Leibniz, A VI, iii, 464) : tout ce qui est incompatible avec ce qui est ne?cessaire est du me?me coup re?pute? impossible. Et effectivement, l’œuvre devient impossible dès lors qu’elle est rendue incompatible vis à vis de quelque chose qui lui était nécessaire.

De là, une seule attitude possible :

L’état selon lequel toute œuvre produit son sens avec la toile — et il faudrait revenir longuement sur l’usage similaire du terme « toile » pour désigner le support de la peinture autant que celui, en usage ici, de ces contenus numériques inter-connectés —, est assimilé à la démarche. L’artiste reconnait (et il n’est donc pas question ici de parler d’impuissance) que son travail n’est destiné qu’à subir les contradictions de cet espace topologique, de telle sorte qu’un certain nombre de processus par lequel son travail est (en ce sens que ces derniers affectent l’œuvre en l’accréditant d’une puissance de vie), sont par nature périssables. De ce constat découle un ensemble d’attitudes possibles mais un problème reste évident : nous perdons de fait, en tant qu’artistes du numérique, la possibilité de créer notre histoire de l’art, de par le simple constat que notre travail disparaît continuellement. Ce second constat a eu l’effet d’un signal pour nous : quelque chose parmi l’ensemble de notre production était devenu inadéquat et c’est ceci qui nous a amené, avec Marc, a envisagé la v02 de U-rss selon une courbe de potentialités, c’est ceci dont j’aimerai enfin parler.

!+)

2 – Émuler, conserver, archiver, collecter

On se confronte à des problèmes étymologiques dès le départ :

  1. archiver a tendance à être associé en informatique à la notion de « dumping », à la constitution d’un cliché mémoriel de ce qui est contenu. Dès lors, comment archiver un processus ? Comment fabriquer son cliché ? On affronte ici une difficulté inédite face à cet objectif qui est de faire persister l’expressivité d’une forme à travers le temps. Il est alors séduisant de fabriquer une émulation des conditions selon lesquelles cette forme persistait dans son être selon un ensemble de caractères expressifs qu’il s’agit de reproduire, c’est-à-dire : simuler précisément les configurations sans lesquelles l’œuvre ne pourrait advenir.
  2. cependant, cette tentative n’est pas relative à la notion d’archive, mais renvoie à celle de conservation car en vérité — et même si l’on pourrait longuement se répandre sur la qualité de cette émulation car si on commençait à s’interroger sur les attributs réels de celle ci, on comprendrait qu’elle ne pourrait jamais être autre chose qu’une simulation, c’est-à-dire : la production d’un système reproduisant les caractères d’un autre, une création à part entière — l’unique but de ce travail serait de repousser constamment la mort programmée de la chose que l’on sauvegarde, comme un perpétuel repentir artistique.
  3. dans un écosystème épistémologique plus large, l’archivage désigne un lieu, celui de la concentration des archives : un espace euclidien fait de repères et de processus d’adressage (l’ordonnancement, la classification, l’accès même). Mais il devient tout autre chose dans cet espace sans distance (ou au sein duquel la notion même de distance mériterait d’être repensé – voir à ce propos : Les nouvelles technologies – re?volution culturelle et cognitive, Conférence de Michel Serres, 40 ans de l’INRA, 11 décembre 2007, Paris) où effectivement, les conditions selon lesquelles les choses entretiennent entre elles un certain rapport mesurable, que ce dernier soit quantifié ou qualifié, ne peut être le même que celui que l’on applique à l’espace physique car le territoire numérique existe sans principes de concentration.
  4. et pour finalement en revenir à l’art numérique, s’il s’agit d’archiver une démarche plastique dans le temps, on doit le faire selon les mêmes conditions de cet espace à travers lequel l’œuvre a perduré, donc en définitive, à travers la collection de traces à son encontre en ayant à l’esprit que cette collecte ne peut aboutir à la production d’une archive mise à distance de la démarche, en ce sens qu’elle s’enchaîne à celle ci de par sa nature même. Au final, nous envisageons l’archive, le collecté comme l’état particulier d’une forme plastique qui n’aurait aucun sens prise à part de la force dont elle provient et à laquelle elle continue de faire référence.

Pour en arriver à U-rss, il ressort de ce que je viens de dire quelques pistes dans la manière dont on regarde l’ensemble de notre production dans le temps, soit en considérant une courbe de potentiel :

  • ce qui en est d’abord accessible sur la toile (ce dont quiconque peut faire l’expérience de la forme), actuel au comment du virtuel, adéquat aux attributs théoriques généraux du projet U-rss, ce qui forme sa matière vivante, chaude, soit concrètement les derniers travaux et dont on pourrait dire qu’ils aboutissent des formes plastique dans l’expression d’une force qui nous est actuelle,
  • virtuel seulement : prospectif ou purement théorique, à l’état de force pure, d’idées en attente de réalisation potentielle,
  • inadéquat : ce qui ne fonctionne plus, que ce soit du point de vue de la forme ou de la force, soit l’idée qui n’est au final rien d’autre que ce qui se voit (mais pas forcément par l’œil).
Autrement dit, on peut postuler qu’il nous faille regarder notre travail comme des collectionneurs d’art et en ce qui concerne les raisons pour lesquels nous nous plaçons en tant que tel, elles seraient multiples :
  1. c’est un travail qui n’est pas fait, en cela que peu d’institutions ont entrepris une telle démarche, démarche qui reste donc au demeurant expérimentale et menée par des personnes qui (sans que l’on mette absolument en doute leur honnêteté intellectuelle) tentent de prolonger leur « culture de la conservation » à un monde numérique dont la matérialité même des œuvres qui la peuplent n’a plus rien à voir avec les médiums précédents.
  2. c’est un travail qui tente de répondre à celui, nécessaire et même crucial, d’histoire de l’art numérique. Comment comprendre une démarche de computer art si la plupart des travaux qui la constituent (et à fortiori la déterminent dans ses affects) nous sont inaccessibles, inactuels parce que « out of date« , incompatibles, en un mot « dépassés » ? Attention, j’entends bien que le territoire sur lequel nous avancerions n’est absolument pas vierge et qu’il nous faut rester modeste quand à nos ambitions (je ne crois personnellement pas en une tabula rasa dadaïste numérique, je crois plus en la puissance d’un ordonnancement de l’accumulation, dans laquelle j’irai même jusqu’à inclure la précédente table rase…). Peut-on rapprocher ce travail de conservation de celui du land art par exemple, qui se fait à partir de documents, de traces… Car en effet, il est de la nature des œuvres du land art de disparaître, elles y sont destinées, même si le temps de disparition est beaucoup plus long qu’avec la numérique. Et donc dans ce cas, considérer que l’œuvre produite à un moment donné de la démarche d’un artiste dit « du numérique » répond à un état même de cette matière numérique qu’il travaille, matière dont la raffinement repose sur l’état de technologies en perpétuelle évolution. Ce faisant, si la technologie change au point qu’elle affecterait le corps de l’œuvre jusqu’à en nier sa nature, ce en quoi elle exprime la puissance de son existence, alors il faudrait nécessairement que l’artiste, soucieux de sa démarche, re-considère son œuvre. Soit il la laisse mourir, et l’histoire de l’art se fait à partir de traces (ce qui impliquerait la mise en place de tout un « écosystème de la trace numérique » en se demandant ce qui des traces de l’œuvre devrait-être conservé : les capture-écrans de l’œuvre lorsque celle ci fonctionnait, le code même ?, etc.), soit il la réinvestit à l’image d’un perpétuel repentir… toute son œuvre n’étant au final qu’un canevas digital perpétuellement actualisé.
  3. des deux points précédents, on peut déduire de la manière dont s’articulent les trois degrés d’une collection numérique (selon que l’on considère les œuvres qui la définissent le long de cette courbe des potentiels) que ce travail de conservation participe à la démarche artistique générale d’un artiste au même titre que les œuvres que l’on cherche à conserver. En d’autres termes, avec le numérique, la conservation des œuvres peut faire œuvre, en tant qu’elle incarne un processus reposant sur des axiomes similaires. Si on prend le cas de LUX-U-®-)i et du choix que nous faisons de l’incinérer, nous pouvons dire, en fonction de ce que je viens de définir, que nous sommes dans une démarche de conservation dans la mesure où nous créons une œuvre qui constitue en la crémation d’une précédente (nous conservons l’actualité de l’œuvre jusqu’à sa mort programmée, nous transformons une fin subie en une fin voulue). Mais si c’est une nouvelle œuvre, c’est-à-dire : un nouveau corps plastique, ses attributs émergent de la régénération d’un corps précédemment mutilé et en cela, nous nous inscrivons dans le repentir car nous recouvrons la partie morte (la cause inadéquate) qui rend l’ensemble de l’œuvre inopérante, qui bloque le flux processuel — ce fait même pourrait encore faire l’objet d’un développement sur la nature procédurale de tout programme, à travers lequel on pourrait envisager l’utopie du programme parfait, c’est-à-dire éternel, capable de « s’auto-patcher« , de « s’auto-mettre-à-jour« … (« The Machine is coded in such a way it can’t be abused; it can’t even be accessed. It upgrades itself, maintains itself, patches itself…« , Finch à Nathan, Person of Interest, Jonathan Nolan / J. J. Abrams, CBS, États-Unis, 2012) — en greffant une bribe de code sain (ce n’est rien d’autre qu’un pontage chirurgical).

!+)

3. Conclusions

D’où un ensemble de forces (prenant ici encore la forme de questions) que l’on appliquera à la prochaine remise en ligne de U-rss :
  • Comment définir ce que je nomme arbitrairement ce « fond documentaire« , cette archivage du numérique, cette collection ? Doit-il forcément être numérique ? Est-il le moment où justement l’œuvre peut passer dans un musée (qui en deviendrait son cimetière). Peut-on rapprocher une collection d’œuvres numériques de la notion de collection en art ? Quelle posture l’artiste pourrait-il avoir vis à vis de ce travail in-collectionable ? S’agit-il d’un virtuel comme traces qui n’auraient plus aucune relation avec l’archivage ? Ou qui nécessiterait au moins qu’on réactive le sens de cette discipline ?
  • Quelle attitude adopter vis-à-vis d’un projet mort par causalité inadéquate, c’est-à-dire : dont la mort s’explique par la mort d’une ou plusieurs partie(s) de son corps dont la nature même était d’être affectée par un extérieur qui n’est plus (c’est le cas de LUX-U-®-)i) ? À contrario, quels sont les critères permettant de dire qu’une œuvre n’a plus de potentiel, qu’elle est virtuellement morte, même si elle reste actuellement agissante ? Critères permettant de juger objectivement de l’impact d’un travail non pas dans le monde ou sur un éventuel public, mais en relation avec la démarche artistique. En d’autres termes : l’artiste, plutôt que de subir cette impossible subsistance du code dans le temps, peut-il invoquer ces morts programmés comme partie intégrante de sa démarche, comme le creusement d’un espace nouveau de création ?

« Il y a [dans le corps] des organes creux qui sont pleins au début et que la mort va creuser [...] » (Le vivant, l’homme et la mort : comment les nouvelles technologies changent la donne, conférence de Jean-Claude Ameisen à la Fondation pour l’Innovation Politique – FONDAPOL, 21 novembre 2007, Paris)

« [...] le mystère des transformations, des métamorphoses qui fait que l’histoire, le passé, ce qui est absent joue un rôle dans ce que nous observons, il y a toujours ce manque de ce qui précédait, de ce qui a disparu, de ce qui a donné naissance à [...] » (La vie, Philosophie (prod. Raphaël Enthoven), samedi 26 juin 2010 à 00:35, ARTE, France, 2009, 26mn).

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Vous pouvez utiliser ces balises et attributs HTML : <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>