Texte & Image : une mise en voyage / Les communications

Cette présentation en ligne des actes de ce symposium constitue une première phase de publication nécessaire… Car cette réflexion sur l’interdisciplinarité des questions soulevées par les relations entre texte et image entre nos trois institutions ne fait que commencer…

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Texte & Image : une mise en voyage

Ce premier symposium organisé à Malte entre trois partenaires institutionnels du monde Méditerranéen : le Département Communication Hypermédia de l’Université de Savoie (IAE Savoie Mont-Blanc), l’École des Arts Visuels de l’ALBA (Académie Libanaise des Beaux-Arts), Université de Balamand, Beyrouth, le Département de Français de l’Université de Malte se sont proposés de réunir pour la première fois différentes réflexions actuelles sur les relations qu’entretiennent naturellement le texte et l’image à travers ces différentes cultures, par rapport aux médias numériques (Internet, applications pour téléphone mobile, urban gaming…), sur des territoires chargés d’art et d’histoire… Comment l’image semble par nature, interdisciplinaire et pluriculturelle ? Pourquoi s’impose-t-elle au corps à partir des notions d’exposition et d’installation…
Anticipé par une première collaboration à Beyrouth dès février 2012 avec l’urban gaming OCTOPUS – workshop sous la direction de Carole Brandon (avec la participation de Kévin Gautreau & Franck Soudan) / Université de Savoie organisé à l’ALBA avec des étudiants de ces deux institutions – ce symposium devrait permettre à terme, par la signature d’accords, un échange constant d’étudiants et de professeurs entre ces trois institutions.

Toutes ces communications feront également l’objet d’une publication papier.

Dans Le jardin aux sentiers qui bifurquent (in Fictions, Éditions Gallimard, collection Folio, Paris, 1965, p.103), Jorge Luis Borges écrit : “Il croyait à des séries infinies de temps, à un réseau croissant et vertigineux de temps divergents, convergents et parallèles. Cette trame de temps qui s’approchent, bifurquent, se coupent ou s’ignorent pendant des siècles, embrasse toutes les possibilités. Nous n’existons pas dans la majorité de ces temps ; dans quelques uns vous existez et moi pas ; dans d’autres, moi, et pas vous ; dans d’autres, tous les deux. Dans celui-ci, que m’accorde un hasard favorable, vous êtes arrivés chez moi ; dans un autre, en traversant le jardin, vous m’avez trouvé mort ; dans un autre, je dis ces mêmes paroles, mais je suis une erreur, un fantôme“. Nous pourrons pendant ce symposium interroger en quoi ces questions de réseaux – réels et virtuels – (qui dissocient inévitablement un sujet Je s’exprimant de l’expression même de son Moi) fabriquent – dans un même espace – plusieurs temps in/visibles (c’est à dire postés au seuil du visible de cet espace) ? Pourquoi ceux-ci sont déjà présents dans certaines oeuvres incontournables de l’histoire de l’art et dans la manière dont elles sont exposées (nous penserons par exemple à la Décapitation de Saint Jean-Baptiste du Caravage à Malte exposé dans l’Oratorio de Saint Jean…) ? Enfin comment et pourquoi le texte fabrique des voyages entre / dans l’image ?

Text and Image: starting a journey

shall be drawing on the different approaches to the study of the interaction between text and image in the field of digital arts (internet, mobile telephony visuals, urban gaming), the arts and literature. The image is of its very nature interdisciplinary and multicultural. Attention will be paid to the notion of mounting the image as well as its exposure. In fact, our first activity took place in Beirut, February 2012. In the context of the OCTOPUS project run by Carole Brandon of Savoy University, a workshop was set up in conjunction with ALBA with students from both universities participating. It is hoped that the Malta University seminar of next May11 will in the long term be followed by the signing of agreements and the exchange of students and academics from the three universities.

In The Garden of Forking Paths, Jorge Luis Borges writes : “ He discerned an infinite series of time spans, a network of epochs that diverge, converge, follow parallel paths. This nexus of epochs that draw close to each other, fork out, intersect or go their own way for whole centuries, posit countless possibilities. In many of these epochs we are nowhere to be seen. In some of them you are there but me not all. In others, me yes and you no. In some we are there present together. In our epoch, by happy chance, you found the opportunity to visit me. In another, you stroll across a garden till you stumble on my dead body. In another, I may speak the same words but I am only a cipher, a mere fiction.” During the seminar we shall delve into the problem of how networks, whether they be real or virtual, form in space several epochs which are in/visible that is poised on the visible edge of space. The Subject and source of expression is cast adrift little by little from the depth of the Self. Why are in/visible epochs already present in some masterpieces of the history of art and, the more so, in the manner in which they are exhibited ? For example we have in mind the Beheading of St John the Baptist by Caravaggio that hangs in the Oratory of St John’s Cathedral, Valetta, Malta. Finally why does text weave journeys in/between an image.

Marc Veyrat (Université de Savoie)
Ricardo Mbarkho (ALBA-UOB, Beyrouth)
Richard Spiteri (Université de Malte)

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

09h00 Ouverture du symposium par

Richard Spiteri au nom des organisateurs du symposium,
Thierry Tremblay au nom de M. Laurent Seychell, directeur du département de français, Université de Malte
son Excellence M. Michel Vandepoorter, ambassadeur de France à Malte.

President de séance : Richard Spiteri

09h30 Costantino Oliva – University of Malta, Department of Digital Arts :
“The Virtualization of videogames input devices”

09h50 discussion

10h00 Marc Veyrat – Université de Savoie, Département Communication Hypermédia :
U-rss en point de fuite”

10h45 discussion

11h00 pause

11h15 Dominique Lanni – Université de Malte, Département de Français :
“Images, texte,images : Syracuse ou l’homme-panthère de Paul Morand comme triple mise en voyage“

11h35 discussion

Président de séance : Richard Spiteri

13h45 Franck Soudan – Université de Savoie Département Communication Hypermédia
“Penombra : une brève histoire des passages du texte à l’image en art programmé“

14h30 discussion

14h45 Ghada Waked – Académie Libanaise des Beaux-Arts (ALBA), Université de Balamand, Beyrouth, Liban
“Au-delà des mots, imaginer la cité arabe dans les territoires interactifs“

15h30 discussion

Président de séance : Marc Veyrat

15h45 Richard Spiteri – Université de Malte, Département de Français :
“Jean Clair et l’art miroir de l’Occident“

16h20 discussion

16h30 conclusion du symposium par Marc Veyrat.

Marc Veyrat (Université de Savoie)
Ricardo Mbarkho (ALBA-UOB, Beyrouth)
Richard Spiteri (Université de Malte)

Présentation_symposium_Malte

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Son Excellence M. Michel Vandepoorter, ambassadeur de France à Malte

 

Mesdames, Messieurs,

Le texte et l’image sont intimement liés. Dès les premiers textes imprimés, l’image est inscrite dans la lettre même. Dans les premiers atlas et cosmographies, elle dialogue avec le texte qu’elle jouxte, jusqu’à l’éclipser ou se substituer à lui. Avec l’avènement de l’imprimerie, le texte et l’image, peu à peu banalisés, vont s’enrichir mutuellement, envahissant notre quotidien.

Après quelques années de fulgurants progrès technologiques, nous assistons à une révolution, celle des arts numériques. Le texte et l’image ont basculé dans un nouvel univers, fait de réalité et de virtualité, enrichis mutuellement par l’échange rendu possible entre ces deux formats. De cette révolution naissent de nouvelles réflexions, de nouveaux champs de connaissance s’ouvrent et de nouvelles questions ont pris corps. Quelles relations le texte et l’image entretiennent-ils avec l’art, l’histoire, l’imaginaire, les arts numériques ? En quoi leur conjugaison constituent-elles des mises en voyage ?

Le colloque que j’ai le plaisir d’ouvrir aujourd’hui, cherchera des réponses à ces interrogations.

Je remercie tous ceux qui ont pris l’initiative de son organisation. Le professeur Richard Spiteri, du  Département de français de l’Université de Malte, Messieurs Marc Veyrat, de l’Université de Savoie, et Ricardo Mbarkho, de  l’Université de Balamand à Beyrouth.

Je souhaite également saluer chaleureusement la présence du Liban, représenté par Madame Ghada Waked, de l’Académie Libanaise des Beaux-Arts, qui fera tout à l’heure une intervention.

Votre présence à tous ici, à Malte, pour ce colloque, est une nouvelle manifestation de la valeur de ces partenariats universitaires qui, en organisant les échanges entre chercheurs, enseignants et étudiants, créent les liens et mettent en place les réseaux indispensables à la diffusion entre les pays de la pensée et de la connaissance.

La recherche est l’un des axes essentiels de la coopération que la France développe avec l’ensemble de ses partenaires. Des partenariats entre les institutions scientifiques françaises et celles des pays voisins méditerranéens, ont été noués, d’autres vont voir le jour. La collaboration, aujourd’hui, entre l’université de Malte, l’université de Savoie et l’Université du Liban est exemplaire de cette politique et je lui souhaite succès et longue vie.

Je vous souhaite de fructueux travaux.

 

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Thierry Tremblay / Département de Français, Université de Malte.

 

Depuis le XIXe siècle, la culture occidentale a pris l’habitude de distinguer préhistoire et histoire par le passage de la voix au texte, qui fut sans aucun doute précédé d’un passage de la voix à l’image, voire de l’image à la voix.

La naissance de l’écriture est elle-même liée à l’image, non seulement par le biais des hiéroglyphes égyptiens ou des idéogrammes chinois, mais aussi parce que le sceau semble avoir été l’étape première dans le long processus d’abstraction du signe. Puisque tout texte est avant tout un ensemble de signes, il ne saurait y avoir de texte sans le passage par une forme matérielle de représentation, le rapport du texte à l’image est par conséquent aussi ancien que le texte lui-même.

On connaît les rapports complexes qui lieront l’image et le texte dans le monde juif puis dans le monde chrétien (et le monde musulman). On connaît aussi le dialogue entre image et texte des ??????? de Philostrate aux œuvresde Joseph Kosuth, en passant par les emblèmes de la Renaissance ou les alphabets imaginaires d’Henri Michaux.

Ce qu’il y a de commun entre le texte et l’image, c’est ce rapport singulier à l’absence : le texte comme l’image nous mettent en présence d’une représentation, d’un phénomène qui se signale par l’intermédiaire d’un autre phénomène. Ainsi ce qui représente est à la fois moins que ce qui est représenté, en tant qu’il serait, ontologiquement, moins éminent, et plus que ce qui est représenté, parce qu’il vient s’ajouter, en quelque sorte, à ce qu’il représente en en donnant une signification supplémentaire qu’il dissimule ou accentue.

L’un des intérêts majeurs des interventions de cette journée a consisté à interroger les nouvelles façons de faire image en représentant le texte ou de faire texte en disant l’image. Il est tout à fait étonnant que l’image, le texte ou la musique aient pu être techniquement réduits à une numérisation par le biais de ce que l’on appelle une “représentation discrète“. Et notre étonnement est d’autant plus marqué que cette radicale transformation du code ne trouve l’efficacité de son opération que dans une forme de disparition.

Cette journée d’études intitulée Texte et image : une mise en voyage, a marqué le début d’une collaboration que l’on espère féconde. Au nom du Département de français de l’Université de Malte, je remercie vivement Richard Spiteri de l’avoir organisée et l’ensemble des intervenants d’y avoir participé.

 

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Costantino Oliva / University of Malta

costantino.oliva@um.edu.mt

 

Abstract

The purpose of this paper is to provide a framework for an application of Lévy’s theory of virtualization (Lévy 1998) to the evolution of videogames input devices. The evolution takes place thanks to processes of virtualization and subsequent actualization. The problematic knot of issues that generates the process of virtualization will be discussed and placed into the field of the Virtualization of the Body, with further examination concerning the concept of the tool, an actualization that is “fulcrum for the resolution of a class of problems”. The input device becomes in this regard a platform of collective work for hardware producers, software designers and end users.

Even if it follows an historical perspective, this paper is not intended as a detailed history of input devices. The framework will instead be applied to selected examples from different periods, such as William Higinbotham’s Tennis For Two (1958), the first videogame with a dedicated input device, the Atari VCS (1977), as one of the first cartridge-based machines, and Nintendo’s Wii (2006) and DS (2004) consoles.

One of the general outcomes of virtualization is the fragmentation and specialization of knowledge, positively regarded in Lévy’s theory. The conclusions connect it with the importance of new available input devices, highlighting their positive importance into the problematic dimension of the input device.

 

Keywords Virtualization, Input Devices, Lévy, Swink, Higinbotham, Tennis for Two

 

Introduction

The history of videogames has seen different input devices being produced, from the custom-made prototype of a singular designer, to the contemporary mass production of widely different controllers. Understanding the patterns that produced this change is a fundamental problem in order to understand the evolution of the videogame as a medium. To do so, we will use the theory introduced by philosopher Pierre Lévy, identifying different moments of virtualization and actualization. The importance of understanding this path gets new significance in light of the recent videogame industry’s chronicles. Among the most successful consoles in the current generation are Nintendo’s Wii and DS: according to vgchartz.com, the machines sold respectively 95.91 million and 151.89 million pieces as of May 9, 2012. Both consoles features input devices relatively new for the gaming industry. Wii is built around the WiiMote controller, which uses a combination of built-in accelerometers and infrared detection to sense its position in 3D space, whileNintendo DS features two screens, one of which is a touch screen. Experimenting with devices that are perceived as different from an industry-standard has proven to be dramatically important in contemporary market. The two main competitors in the console market, Sony and Microsoft, produced similar devices. Microsoft introduced Kinect (2010), a camera able to detect the player movements. Sony commercialized the PlayStation Move (2010) motion controller, which uses inertial sensors and a camera tracking its position, and PlayStation Vita (2011), a portable console with a touch screen and a rear touch pad.

The virtualization helps us discerning between the problems that the input device is intended to solve and the possibilities that it creates, and can be applied to early examples as well as to latest products.

 

Virtualization

In “Becoming Virtual: reality in the Digital Age”, originally published in 1995, French philosopher Pierre Lévy explains the vast and profound effect of the phenomenon of virtualization. “The virtual, strictly defined, has little relationship to that which is false, illusory, or imaginary. On the contrary, it is a fecund and powerful mode of being that expands the process of creation, opens up the future, injects a core of meaning beneath the platitude of immediate physical presence. […] Unlike the possible, which is static and already constituted, the virtual is a kind of problematic complex, the knot of tendencies or forces that accompanies a situation, event, object or entity, and which invokes a process of resolution: actualization” (Lévy 1998). It is therefore necessary, to talk about a process of virtualization, to identify a “problematic complex”, which Lévy indicates in his book in various instances: virtualization affects the body, the text, and the economics. The possible, which is already “fully constituted”, is inherently different from the virtual, lacking the problematic dimension that generates the virtualization. Also, the completeness of the possible prevents creativity to come into being: “virtualization operates as a continuous transferring of a current entity in a creative occasion” (Cappelletti 2004, my translation). Cappelletti points out to the fluidity of this process, which is not locked in time, has no clear start and end, but is instead a “continuous transfer”. However, in simple terms, actualization “appears as the solution to a problem, a solution not previously contained in its formulation. […] Writing a computer program, for example, is a way of addressing a problem in an original manner. Each team of programmers redefines and resolves, although differently, the problem it is faced with. The actualization of the program during use in a work environment, however, ignores certain skills, reveals new kinds of functionality, gives rise to conflicts, resolves problems, and initiates a new dynamic of collaboration” (Lévy 1998). The example shows that the actualization contains the seed of a subsequent evolution, which will define a new problematic complex, restarting the process of virtualization.

 

Placing Input Devices into the theory of Virtualization

“Becoming Virtual” never explicitly refers to “input devices”; however, it is possible to place them into Lévy’s theory, which, has mentioned, encompass different instances. The Virtualization of the Body is described in its various aspects, with specialized knowledge actualizing different problematic complexes related with the human body. “Using graft and prostheses, we blend our physical beings with that of others and with artifacts. […] We have devised hundreds of ways of constructing and remodeling ourselves: dietetics, bodybuilding, cosmetic surgery”. Our somatic functions are involved into the virtualization too, as our senses, generally defined as our perception. “Perception is a way of bringing the world to us, a functions obviously externalized in telecommunications systems. The telephone for the sense of hearing, television for sight, systems of remote manipulation for touch and sensorimotor activity – all are ways of virtualizing the senses. […] So called virtual reality systems enable us to experiment with the dynamic integration of different perceptual modalities.” But not only we perceive, receiving inputs from technological systems. We also project our actions through them: “the projection of action is obviously associated with machinery […]. The projection of the image of the body is generally associated with the notion of telepresence. […] The telephone already functions as a telepresence device, [separating the] voice (the audible body) from the tangible body and [transmitting] it to a remote location. My tangible body is here, my audible body, doubled, is both here and there.” Communication technologies currently in use permit us to achieve “a form of ubiquity”. But one specific example is particularly helpful for our purpose: “Systems of virtual reality transmit more than images; they transmit a quasi-presence. Clones, the visible agents or virtual marionettes that we control by our gestures, can affect or modify other marionettes or visible agents and can even remotely activate “real” devices and operate in the ordinary world. Some bodily functions, such as the ability to manipulate objects, coupled with real-time sensorimotor activities, can thus operate at a distance.”

The act of playing videogames implies different elements mentioned by Lévy. During our experience with a videogame, we use different senses to perceive its functionalities, dynamically integrating different perception modalities, such as in a “virtual reality” machine. Moreover, the characteristics that Lévy described for telepresence can be used to describe videogaming, where, with our gestures and through specific devices, we control “virtual marionettes”. Considered through the examples given for the virtualization of the body, the videogame reveals its complexity, placing it as a highly virtualized technology, involving perception and projection. However, for the scope of this paper, we will consider how the input device developed for this technology are a problematic complex in itself, that experienced numerous virtualizations through its history. The input devices, in fact, are the tools that we use to control the videogames, and are a tool of problematic understanding. Lévy talks about the Virtualization of Action, specifying that “the design of a new tool virtualizes a combination of organs and gestures that appears only as a specialized, local, and momentary solution. […] The creation of a tool […] act as a fulcrum for the resolution of a class of problems.” Therefore, the tools have functions that we detach from our bodies, materializing them in a technological artifact that can be used regardless of the subjective experience. The actualized tool, through its collective use, creates specific competencies and affordances. For example, “the hammer, present witness of what was once the discovery of a new way of striking, is actualized. Actualizing, the hammer guides action. […] Each stroke of the hammer is an attempted resolution of a problem, and sometimes it fails.” It is very important that Lévy points to the act of designing a new tool, which solves a specific problem. The community of designers involved with the production of videogames has to face a problematic complex composed by different issues to actualize input devices. Swink has interestingly discussed the input device, the “hammer” of videogames: “How much the design of a particular input device affect the feel of a virtual object controlled with it […]? To what degree is the possibility space of a virtual object defined by the physical object used to control it? […] If you have a hammer, everything looks like a nail” (Swink 2009). Swink regards the tool that is in the hands of the player as a central element to consider when designing games that will be controlled by it. Even if the community of designers includes hardware and software manufacturers, Swink’s analysis starts when the tool is already being produced, actualized by a team that conceived it as “a fulcrum for the resolution of a class of problems”: in this case, giving to the player a tool to control different kind of games. “Present witness” of the original problematic complex that it was intended to actualize, the input device, to resolve this class of problems, is constantly re-actualized by the work of the software developers, that constantly remaps its functionalities to cover new gaming concepts. This collective work involves not only designers of hardware and software, but also end users, and has seen many different devices being produced, to accommodate the augmented complexity of the class of problems that it is intended to address. The input device for videogames is an example of the different forces at work during a given process of virtualization.

 

Defining Input Devices through Swink’s categories

Input devices are common objects in our everyday life. The Encyclopedia Britannica defines them as follows: “any of various devices (including sensors) used to enter information and instructions into a computer for storage or processing […]. An input device converts incoming data and instructions into a pattern of electrical signals in binary code that are comprehensible to a digital computer”. This definitions includes “typewriter-like keyboards; hand-held devices such as the mouse, trackball, joystick, and special pen with pressure-sensitive pad; microphones; optical laser scanner (e.g., scanners used with point-of-sale terminals in retail stores) that can read bar-coded data or optical character fonts”. Input devices are therefore widely different objects; this paper will focus on examples of particular importance in the vast field of videogaming input devices, regardless of their being specifically designed or adapted for the purpose. The following is Swink’s taxonomy of input devices, an adaptation of Jacob’s work, which was not specifically designed for videogame’s input devices.

  • Type of Motion: linear vs. rotation. A mouse measures movement linearly (in two dimensions) while a steering wheel measures rotation.
  • Type of Sensitivity: position vs. force. A mouse measures changes in position, while a joystick measures how much force is being applied against spring resistance.
  • Dimension of Motion: A mouse measures linear movement in two dimension, ad does a thumbstick. A trigger button measures linear movement in one dimension. A Wiimote measures rotational movement in three dimensions.
  • Direct vs. Indirect Input. Mouse is indirect – you move the mouse on the desk and the cursor moves onthe screen. The touch screen on the DS enables players to directly tap on or touch the thing they want to interact with.
  • Boundaries on Motion: The thumbstick on an Xbox360 controller has a round casing enclosing it, while a mouse has no physical boundaries on its motion.
  • Position vs. Rate Control. Moving a mouse changes the position of the cursor; moving a rate-control joystick changes the speed with which the cursor moves. […]
  • Sensitivity: Roughly, how many different states can the input exist in. A standard button is very low sensitivity; it has only two states (ON or OFF). A mouse is highly sensitive by comparison; it has no physical boundaries making each tiny motion another possible state. Though inputs can be mapped to in-game motions that make them more or less sensitive, individual inputs have an inherent sensitivity.
  • Signal Sent: What is the format of the signals each input sends to the game, and how do they change over time? (Swink 2009)

Even if not formally binding, this taxonomy is useful to define the characteristic of a device and the differences between them.

Start: Tennis For Two

“Tennis for Two was first introduced on October 18, 1958, at one of the [Brookhaven National Laboratory]’s annual visitors’ days. Two people played the electronic tennis game with separate controllers that connected to an analog computer and used an oscilloscope for a screen. The game’s creator, William Higinbotham, was a nuclear physicist who had worked on the Manhattan Project and lobbied for nuclear nonproliferation as the first chair of the Federation of American Scientists. […] Visitors playing Tennis for Two saw a two-dimensional, side view of a tennis court on the oscilloscope screen, which used a cathode-ray tube similar to a black and white television tube. The ball, a brightly lit, moving dot, left trails as it bounced to alternating sides of the net. Players served and volleyed using controllers with buttons and rotating dials to control the angle of an invisible tennis racquet’s swing” (Gettler 2008). After that day, the game was dismantled: only one picture of the original machine exists (fig. 1). Tennis for Two’s hardware consisted of an unknown “analog computer”, with an oscilloscope as output device and “separate controllers” providing input. Even if it is unknown which equipment was exactly used (Takacs 2008), it is known that it came with an instruction book, which sparkled Higinbotham’s idea. “The computer’s instruction book described how to generate various curves on the cathode-ray tube of an oscilloscope, using resistors, capacitors and relays. Among the examples given in the book were the trajectories of a bullet, missile, and bouncing ball, all of which were subject to gravity and wind resistance. While reading the instruction book, the bouncing ball reminded Higinbotham of a tennis game and the idea of Tennis for Two was born.” (Gettler 2008). Higinbotham’s creativity resides in the idea of applying the known possibilities of the machine to a game, by modifying its components; however, little is known about the input devices that were custom built for the game. A good description of input devices from that period can be found in the marketing brochures published for similar machines, such as: “The input to Stantec-Zebra is by means of punched paper tape through a photo-electric high-speed reader with a maximum speed of 200 characters per second” (Stantec-Zebra 1958); “Programme material and numerical data are fed into the computer on 5-hole tele-printer tape, which is read by a Ferranti high-speed photoelectric Tape Reader (at 400 characters per second)” (Ferranti 1956). The available input devices of the time, such as punched paper tape readers, required a specific knowledge in order to be operated and could not have been used by the audience attending the Brookhaven’s Annual Visitors’ Days: “[Higinbotham] wanted the people to actually do something” (Takacs 2008). A reconstruction of the entire hardware, including the input devices, has been assembled for the 50th anniversary of Tennis for Two by a team at the Brookhaven Lab (fig. 2, 3). Since, unfortunately, no document has been kept regarding the original input devices, we will consider this version.

As shown in the available video (Takacs 2008), the device features two separate inputs: a knob and a button. This design would inspire the paddle controller used for Pong (Atari 1972) (fig. 4, 5) and the Atari VCS. Swink considers the paddle controller as capable of “bounded rotational control in one dimension”. In fact, an important characteristic is that paddles “used a hard boundary, one-axis rotation, […] and could be rotated left or right a certain amount before it reached a defined hard boundary point and the plastic [or the metal, as in Tennis for Two] would catch and stop it”. The second input is a “standard” button: “very low sensitivity; it has only two states (ON or OFF)”.

Higinbotham creative moment can be considered as the first step in the virtualization of videogames input devices. It is, however, noteworthy to mention that a prehistory of this devices exists, as described by Huthamo, that draws a distinction between ancient machines used for work and machines used for leisure: “In the second half of the 19th century a line of different machines appeared. In many ways they were the antithesis of the production machines in the factories and offices. The new machines were used voluntarily, outside the working hours […]: vending machines, “trade stimulators”, gambling machines, strength testers, fortune-telling machines, electric shock machines, games machines, automated miniature theatres (or « working models »), viewing and listening machines, automatic scales.”Even if the devices used to operate this machine do not fall under the definition of “input device”, because those machines are not computers, their influence on input devices is important. The virtualization, however, is a fluid process, and without considering proper boundaries, it would bring our exploration far back in time.

Higinbotham faced the problem of showcasing science and machines to the public, and actualized it through Tennis for Two. The problematic complex that this game represented had one interesting aspect: how to control it? Its actualization, the creation of the paddle controller, is a founding moment in the virtualization of videogames input devices. Even if it was built for one specific game, the solidity of its design would make the paddle survive so to be used in games like Pong and Breakout (Atari 1976). Through this successive games, the paddle has been reactualized, until new problematic complexes justified its progressive abandon. Higinbotham intuition stands as an actualization, a solution to a specific problem, and as the beginning of a subsequent virtualization, that would lead to an evolution continuing as of today.

From Computer Space to cartridge-based machines

We will continue on considering examples on the process of virtualization of input devices with Computer Space (Nutting Associates 1971) (fig. 6), the first marketed arcade videogame (Malliet and de Meyer 2005). The game is here considered not for its game design, but for the fact that it brought to the knot of problems involved into the problematic complex of the input devices the economical factor. “The main purpose of this game was simply making money […], but the public massively ignored Computer Space” (Malliet and de Meyer 2005). “The problem that plagued Computer Space [was] ease of use” (Bogost and Montfort 2009). The usability issues were also caused by the unintuitive input device. Computer Space relied on a single type of input, buttons. The “spaceship” in the game could perform different kind of movements, rotation and linear, but both movements were associated to the same kind of low-sensitive input, the “on-off” button.

The economical failure of Computer Space proves that the complex of issues is indeed problematic. The relation between the input device and its actual functionality was for the first time separated from a specific place and modality of interaction: unlike Tennis for Two, which was displayed in a single location (the laboratory where it was created), Computer Space was intended to be used in any bar or tavern. But the design failed to communicate the functionality of the game to a wider audience.

It is important to note that the examples examined up to now refer to custom-made devices for specific games. When Computer Space was released, in 1971, the concept of “standard” was not contemplated by producers of videogames. An important example, in this sense, is found with portable videogaming machines, the handheld games. As vividly illustrated in Electronic Plastic (Gielens and Büro Destruct 2001), handheld games featured a number of different input devices specifically tailored for the game design and the experience they intended to provide. Companies like Nintendo, Casio, Bandai and more marketed this kind of machines from the mid ‘70s. In this “niche” market, a number of game controls were designed. The field seen a remarkable production of custom input devices specifically produced for a single game: for example in Baseball (Tomy 1978), the player have a simple large button to hit, plus a set of extra buttons located at the top of the LED screen for pitching.

Parallel with the handheld market segment, a combination of technological advances and new business models became the ground for a new design problem in the field of input devices. The cartridge-based consoles were machines capable of playing different kind of games. “The Atari Video Computer System was the first successful cartridge-based videogame console. […] The system appeared at a time when the vast majority of videogames were played in bar, lounges and arcades. […] The games created for the platform during its long life cover innumerable subjects and situations: dog fighting, bridge, hockey, treasure hunting, lassoing, slot car racing, dental care, and even sex acts” (Bogost and Montfort 2009). The new potentialities of cartridge-based machines required a new versatility for input devices, which ceased to be custom-designed to become a single standard object, adapted by the software developers to different use in different games. This phase is an important moment of the virtualization of input devices, redefining the concept of tool as an instrument apt to face a class of problems. With cartridge-based consoles the collective work of hardware and software developers would tend toward the creation of a standardized controller, to accommodate the new business of home consoles. An example of this approach is the Nintendo Entertainment System controller, featuring the d-pad, a set of button designed to input directions. The Nintendo NES was a great commercial success. A similar approach in designing input devices was adopted by Nintendo’s competitors, eventually taking the name of joypad.

The current generation of home consoles is another example of the virtualization of input devices. The production of new devices is not only influenced by design choices and the functionalities that the technology offers, but also to an augmented economic dimension, that places itself as a key problematic component. Nintendo launched to great economic success two consoles, Wii and Nintendo DS. The first is an home system built around the WiiMote, a controller which uses a combination of built-in accelerometers and infrared detection; as mentioned, it “measures rotational movement in three dimensions” (Swink 2009). Nintendo DS features two screens, one of which is a touch screen (fig. 7), providing what Swink calls a more “direct” input.  Nintendo’s primary competitors, Sony’s PlayStation3 and Microsoft’s Xbox360, features more traditionally designed joypads. However, Sony’s Sixxxaxis includes motion detection. It is important to note that none of these devices is a “pure” input device; even if their main purpose remains to provide input, all of them feature outputs too. While the Xbox360 controller and the Sixxxaxisimplemented the now industry-standard rumble (providing a force feedback to the player), the Wiimote also feature a built-in speaker. Nintendo DS touch-screen is both a input and an output device.

The numerous processes of actualization of a “standard” device created a market saturated by standardized controllers: Nintendo’s contemporary input devices represent an actualization of this problematic dimension. “The economic literature asserts that marketers should try to differentiate their brands from others, so that they face less direct competition” (Romaniuk, Sharp & Ehrenberg 2007). In an oligopolical market, the competitors strive for maximal product differentiation, designing products to make them imperfect substitutes, in order not to compete on prices. Nintendo’s approach can be discussed in these terms, and represent a new level of virtualization of videogaming input devices. The joypad embodied the concept of a standardized input, fairly standardized among competing consoles. However, Wii and Nintendo DS seriously challenged this tendency, rendering games developed for these consoles not compatible or convertible to other consoles not because of their computing power, but for the substantial difference in the input system available to the player.

This level of virtualization, where a problematic notion is fragmented in multiple strands of knowledge, has other relevant examples that are looking at the un-standardized input device as a model. Games like Guitar Hero (RedOctane 2005) and Wii Fit (Nintendo 2007) are based on custom made input devices, proposing further alternatives in the field.

Conclusions

This paper tried to understand the complex path of evolution of videogames input devices through Lévy’s theory of Virtualization. The complex knot of issues that characterize a virtualization requires a multi disciplinary approach to be fully understood; however, by focusing on design and economical principles, we managed to identify key aspects of particular importance for today’s industry and for the technological movement at the base of input devices’ evolution.

Lévy’s theory is a positive one, opposed to “the general process of derealization, suggested by Baudrillard” (Lévy 1998), in light of the creative moment of actualization. In this regard, the current trend of specialized input devices, generated by the problematic dimensions of design and economical competition, can be understood as a positive outcome in the evolution not only of the input devices, but also of the gaming industry in itself. As a tool collectively understood by the work of producers and consumer, the input device shapes how games are made and how do we play them. In this regard, the current trend of the fragmentation of the standardized input device is a creation of specialized knowledge. When investigating Lévy’s theory, Cappelletti positively consider similar phenomenon, identifying, for example, the start of the modern age with the birth of specialized knowledge and fields of the profession (Cappelletti 2004).

 

References

Bogost, Ian and Montfort, Nick (2009) “Racing the Beam”. The MIT Press

Britannica Online Encyclopedia, “input/output device” retrieved May 14, 2009 http://www.britannica.com/EBchecked/topic/288883/inputoutput-device

Cappelletti, Vincenzo (2003) “Schede del corso su La Nuova Comunicazione”. Università Suor Orsola Benincasa, Napoli

Ferranti Ltd. : “An Introduction to the Ferranti Mercury Computer” (1956) Marketing Brochure. Copyright Owner: Ferranti Ltd., UK http://archive.computerhistory.org/resources/text/Ferranti/Ferranti.Mercury.1956.102646224.pdf

Gettler, Joe (2008): “The First Videogame?”. Brookhaven National Laboratory webpage, retrieved May 12, 2009. http://www.bnl.gov/bnlweb/history/higinbotham.asp

Gielens, Jaro; Büro Destruct (2001) Electronic Plastic. Gestalten Verlag

Huhtamo, Erkki (2005) “Slots of Fun, Slots of Trouble”, published in Handbook of Computer Games Studies, edited by Raessens, Joost & Goldstein, Jeffrey. The MIT Press

Jacob, Robert J.K. (1996) “The Future of Input Devices”. Department of Electrical Engineering and Computer Science Tufts University Medford, Mass.

http://www.cs.tufts.edu/~jacob/papers/sdcr.pdf

Lévy, Pierre (1998) Becoming virtual, reality in the digital age. Plenum Trade

Malliet, Steven and de Meyer, Gust (2005) “The History of the Video Game” published in Handbook of Computer Games Studies, edited by Raessens, Joost & Goldstein, Jeffrey. The MIT Press

Romaniuk, Jenni ; Sharp, Byron; Ehrenberg, Andrew (2007) Evidence concerning the importance of perceived brand differentiation. Australasian Marketing Journal 15 (2), 2007

Standard Telephones and Cables Limited: “Stantec Zebra Electronic Digital Computer” (1958) Marketing Brochure. Copyright Owner : Standard Telephones and Cables Limited, London (STC)

http://archive.computerhistory.org/resources/text/Standard/Stantec.Zebra.1958.102646085.pdf

Takacs, Peter (2008): “First Videogame?” (interview). Brookhaven National Laboratory, retrieved May 12, 2009.

http://www.youtube.com/watch?v=u6mu5B-YZU8&feature=channel_page

vgchartz.com webpage, retrieved  May 17, 2009. http://vgchartz.com/

 

Ludography

Atari Inc (1972), Pong. Arcade game.

Atari Inc (1976), Breakout. Arcade game.

Nutting Associates (1971), Computer Space. Arcade game.

Tomy (1978), Baseball. Handheld game

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

 Franck Soudan & Marc Veyrat

Université de Savoiedépartement Communication Hypermédia

G-SICA

U-rss_Prez-MALTE 2012-10-04 à 10.13.23

 

Extra/diction

Notre vision du monde est depuis toujours, depuis notre passé préhistorique pour échapper à nos prédateurs pourrions-nous dire, déterminée par des points de fuite. Que voir ? Où regarder ? Qui y a t’il derrière ou devant nous ? Ces points de fuite conditionnent les systèmes de re-présentation (l’invention de la perspective à la Renaissance) des informations que nous produisons mais également qui nous entourent, comme l’ensemble des outils technologiques nécessaires à ces systèmes. Ceux-ci ont fait de l’Homme un être communiquant et plus récemment l’ont placé dans un ensemble de réseaux, au carrefour d’un monde réel et virtuel construit sur des textes et des images interconnectés. Avec les réseaux et au jour du i (au jour d’une information omniprésente et d’un Je exacerbé), a fortiori ce que nous appelons les réseaux sociaux, chacun d’entre nous se pro-jète, plonge dans sa propre ubiquité. Ce phénomène magistralement développé par Bill Viola dans “reflecting pool“[1], mesuré, commenté voire encouragé désormais par les médias numériques, se retrouve déjà curieusement anticipé dans un célèbre tableau de Michelangelo Merisi da Caravaggio (Le Caravage) conservé dans l’oratoire de la Co-cathédrale Saint-Jean de La Valette à Malte : La Décollation de saint Jean-Baptiste. Mais pourquoi, comment un tel chef d’oeuvre peut-il encore nous faire frissonner ? Nous sembler aussi contemporain par rapport à l’idée de système d’information, de réseau social ou de programme ? Peint pour ce lieu particulier où les novices de l’Ordre des Chevaliers de Saint-Jean de Jérusalem sont censés comprendre et acquérir la notion de sacrifice, mais probablement aussi pour venir en secours spirituel aux condamnés à mort, ce tableau occupe tout le mûr du fond de l’oratoire. Il n’a jamais quitté son emplacement d’origine. Outre sa propre relation à l’art, ce tableau est peut-être pour Le Caravage l’occasion de traiter en soi, dans / avec la peinture, toute la question de la re-présentation d’un portrait social, celui de Saint Jean-Baptiste, construit par rapport à un réseau d’acteurs et de spect-acteurs au momentprécis de sa mise à mort. Car l’idée même du clair-obscur évoque ici, par l’utilisation de personnages habillés dans l’époque du peintre associés à une mise en scène de la lumière, une forme conceptuelle d’extra/diction temporelle.

 

Étant donnée…

Mais commençons sans plus attendre la lecture. Dans ce tableau écran, le transfert d’informations s’organise en trois “paquets“[2] de données. Si l’on s’écarte dans un premier temps du couple / sujet bourreau > < supplicié placé au centre, nous découvrons à gauche le contexte social de la mise à mort. Il est contenu, séparé en quelque sorte dans une bulle, encapsulé presque par l’architecture du porche de la prison. Dans celui-ci trois personnages se présentent à nous : un homme et deux femmes. Ce sont eux qui sont à l’origine de cette décollation et vont nous permettre d’une certaine manière d’interagir avec cette tragédie ou tout au moins de s’immerger dans cet instant / donnée. L’homme qui est le plus à droite des trois est déjà presque indissociable du couple sujet. Il commande la scène et montre du doigt le plat où va reposer la tête. Cet “index pointé écrit l’histoire“[3], design(e) la narration. Devant nous qui pénétrons dans cette relation d’ordre, cet homme re-présente en quelque sorte la balise HTML du programme. De tous les points de vue il est tout à la fois le point d’entrée et le point d’achoppement du tableau. Il est l’obstacle sur lequel butte notre regard, qui nous maintient à bonne distance et nous met en garde, mais qui pourtant nous positionne au dessus de CE monde en réseau, à l’instar d’un être divin. Entre lui et nous il n’y a rien. Cet homme nous interpelle. Cet ordonnateur que nous voyons nous montre ce qui nous regarde. Alors que l’ensemble du tableau est plongé volontairement dans une semi obscurité qui nous isole du monde extérieur, “le lieu de la décollation“[4] devient point sens/cible. C’est le lieu d’une mise en image rétroéclairée. Le plateau est point de brillance. Interface de transfert, il va recevoir la tête tranchée et joue le rôle métaphoriquement d’une icône sur une tablette tactile. De “support de présentation“[5] il s’affirme par cette action d’un touché virtuel espace de ®-)présentation. Si nous ne connaissions pas Saint Jean-Baptiste, nous ne pourrions pas savoir pourquoi cet homme a été condamné à avoir la tête tranchée mais peu importe ! Nous comprenons que la tête sans vie, c’est-à-dire la figure sanctifiée va voyager, va relier deux mondes, à l’intérieur comme à l’extérieur du tableau. Il y a un ob-scène. L’histoire devient ici en quelque sorte un petit terrain de Je(U), manipulable du bout des doigts : ceux de l’artiste comme LA?MAIN qui a écrit le scénario… Ou encore celle qui va peut-être se permettre – presque de manière iconoclaste – de toucher l’image.

U-rss_Prez-MALTE12-10-04 à 10.22.59

 

CHUT d’eau…

Pour qu’un réseau face du bruit et soit entendu il faut qu’il y est résonance. Face à cet instantané de l’ORDRE (donnée) par l’homme, la vieille femme, probablement une servante immédiatement postée à sa gauche, marque la temporalité de l’action avec un AVANT et un APRÈS, fait lien dans la base de données et hiérarchise les différentes actions du programme. Cette fonction d’interaction avec cet ici M’ (la matérialité du présent), nous propose un point de paroxysme légèrement décalé. Saint Jean-Baptiste a déjà eu la tête tranchée par l’épée et le bourreau va enfin finir son travail : il a sorti son couteau (que l’on nomme misericordia) pour finir la décollation car la tête n’est pas encore tout à fait détachée du corps. Il y a un temps de latence. Sur les réseaux informatiques, ce phénomène, appelé aussi lag désigne le délai nécessaire à une information pour arriver à l’endroit où elle doit être reçue. Ici ce moment suspendu marque un temps d’interférence. Il est accompagné, souligné par cette vieille femme qui laisse échapper de sa bouche entrouverte un cri ou un râle en se tenant la tête, peut-être également pour se boucher les oreilles, car Saint Jean-Baptiste n’est pas encore officiellement mort. Mais ce bruit inintelligible fait écho aux écrits des évangiles (Saint Marc, VI : 19-20) : “Hérodias était irritée contre Jean, et voulait le faire mourir. Mais elle ne le pouvait ; car Hérode craignait Jean, le connaissant pour un homme juste et saint ; il le protégeait, et, après l’avoir entendu, il était souvent perplexe, et l’écoutait avec plaisir“[6]. Concrètement ici le cri (déplaisant, abstrait et instinctif, presque animal) de cette vieille femme fait écho aux paroles (plaisantes, figurables et organisées dans un discours) de Saint Jean-Baptiste. Dans le cas du tableau, comme cette vieille femme, nous regardons la scène et cette attente nous interroge sur notre propre position. Et puisque nous sommes interrogés théoriquement depuis tous les angles de v-U sur l’applat net, de ce tableau presque sans perspective, est-il encore temps de faire quelque chose pour l’un ou l’autre de tous ces protagonistes ? Bien sûr que NON ! Comme avec l’épée du bourreau ou sur l’écran de notre ordinateur, un simple clic peut nous faire passer à la scène suivante…

 

Et le portrait social

Ainsi le portrait social de Saint Jean-Baptiste repose principalement sur sa mise en réseau… Et donc sur son propre décollement. Saint Jean-Baptiste devient intouchable au moment où il perd la tête ; c’est-à-dire à partir de l’instant ou SA tête devient une image témoin de ce qu’il re-présente aux yeux des autres. Posée sur un plateau, cette image se fige, décolle littéralement de la réalité d’une vie pour se virtualiser et passer de main en main. De l’identité d’un homme lié à sa corporéité et ses actions, nous passons à un concept d’identité i-réel : une identité créée par la force d’un réseau social lié à une distribution d’informations dématérialisée. Ici ce réseau social est d’abord lié à la famille d’Hérode Antipas, Hérodiade (qui a provoqué, exigé la mort du saint), puis Salomé qui va si l’on peut dire, être à l’origine de cette opération en transportant la mise à (en) plat de sa médiatisation. Mais c’est surtout l’ensemble des écrits qui vont suivre pour donner voix à cette information (et peut-être même la déformer), la commenter, la partager, créer une mosaïque de liens à partir de cet événement qui vont créer véritablement cette mise en réseau. Si la tête de Saint Jean-Baptiste est mise en image par le plateau (neutralisé si l’on peut dire par la neutralité, la banalité du plateau qui pourrait s’apparenter à celle du mur Facebook), elle entre comme identité virtuelle sur les réseaux ou l’ensemble de cette image login (Noli M-i tangere) est conservé comme preuve – ou information – de cette entrée.

cropped-R2M_2011-09-29-à-11.23.29.jpg

U-rss portrait social Réseau Musées Méditerranée, 2011

 

Avec les gars d’éclairage,

Il y a déjà un intérieur et un extérieur à la scène de la décollation et cette seconde possibilité – que l’on pourrait tout d’abord penser comme une sortie envisageable, un point de fuite – marque paradoxalement l’entrée à l’intérieur de la prison. Constamment dans ce tableau nous passons d’un lieu clos, d’enfermement : le premier plan extra plat du tableau à un autre. Pas d’échappatoire possible, aucune issue, aucune ouverture vraisemblable. Les personnages de la scène principale sont presque mis dos au mur, tandis que les deux prisonniers derrière les barreaux, témoins de la scène qui assistent à l’exécution en se tordant le cou pour regarder (il n’y a pas de perspective !), n’ont finalement pour tout échappatoire que le plat qui va recevoir la tête coupée… Autre mise en réseau pour ces prisonniers feedback qui dans une lecture de gauche à droite, vont nous permettre de revenir en arrière, de retourner au centre du tableau. La fenêtre de la prison aux barreaux épais, infranchissable, redouble l’idée d’un NO FUTURE. Se tordre le cou pour voir l’Autre, c’est déjà se poser la question d’un autre Moi exemplifié. Comme nous déjà dans un ENTRE public et privé toujours lié à un devenir en questionnement, ces deux inconnus emprisonnés, gars d’éclairage à l’instar des deux voleurs crucifiés avec Jesus Christ (car ici le cadre de la fenêtre s’apparente bien à un pop up : une fenêtre surgissante) lient nécessairement leur destin à des points de vue. Le tableau écran devient mur d’images et de commentaires…

 

Ordinator / Ordinateur…

Ordinateur “est emprunté (1491) au latin impérial ordinator, formé sur le supin ordinatum de ordinare ( > ordonner) et qui désigne celui qui règle, qui met en ordre.“ [7] Le mot, d’abord employé pour celui qui institue (en parlant du Christ, comme celui qui procède à une ordination), exprime (vers 1600), celui qui est chargé de régler les affaires publiques. De l’homme qui ordonne et montre au bourreau ce qu’il doit faire, son travail, son programme pour régler une affaire publique : en fait accomplir somme toute un acte qui peut sembler machinal ; nous passons désormais – toujours avec le doigt – à l’ordinateur. Non seulement cette machine accomplit parfaitement ce qu’on lui demande de faire mais surtout, maintenant, c’est bien elle[8] qui institue l’homme comme système d’information et de re-présentation par les réseaux, en fait l’ordonne en @-faire social.

 

for U-rss @gain

Le Caravage utilise la décollation de Saint Jean-Baptiste comme pré-texte[9]. Il l’associe à une réflexion personnelle sur l’idée de réseau, de portrait social, de question de re-présentation. Le peintre s’approprie cette plateforme préexistante (une histoire bien connue de tous) pour tisser des connexions (nous dirions aujourd’hui tisser du lien social) entre les chevaliers et l’Ordre de Saint-Jean de Jérusalem (qui font directement référence à Saint Jean-Baptiste), son époque, sa vie et sa pratique artistique au travers de questions existentielles mais aussi esthétiques et plastiques… À l’œuvre dans U-rss, projet artistique créé depuis 2010 par / sur / avec l’ordinateur, plusieurs systèmes complémentaires s’exposent en réseau de réseau. En effet ce work in progress utilise simultanément par le biais d’un calque KML la plateforme Google Earth, les réseaux sociaux (par exemple le mur Facebook) et plusieurs applications (déjà existantes ou réalisées spécifiquement à son intention) pour réaliser des portraits sociaux d’individus ou de collectivités. C’est une véritable poupée russe où l’ensemble n’est pas directement lisible. Chaque élément (le calque, les API[10]…) s’emboîte dans le précédent ou lui fait référence, propose une nouvelle connexion ou rassemble des systèmes, des points de contact éparpillés sur plusieurs plateformes. Il n’y aucun point de convergence unique (de point de fuite ?) mais plusieurs entrées, différents points de vue possibles.

 

&i-@gain

U-rss décrit en fait une organisation collective in/visible (postée au seuil du visible) entre des individus reliés par les réseaux, une société i matériel créée essentiellement à partir de connexions avec l’Autre. Sur ce territoire U-topic, la topique du Moi, c’est-à-dire l’étude des comportements de chaque individu entre son Moi privé et ce qui le lie (mais aussi l’oppose) à son Je sujet public (ce que Je propose à l’Autre avec ou sans Moi), leur structure mentale (ce terme est emprunté à Sigmund Freud) s’associe à une théorie des lieux psychiques et physiques entre réel et virtuel qui argumente en dernier lieu une spatialisation de portraits sociaux interconnectés. Trois phases de travail sont nécessaires pour construire chaque portrait social. La première opération consiste à déterminer le lieu le plus approprié pour recevoir le portrait social (le module finalisé en 3D géolocalisé sur Google Earth) car nous avons pu constater que nos relations aux réseaux sont loin d’être complètement déterritorialisées. Cette première phase correspond en quelque sorte à une étude anthropologique. Personne ne peut simuler une ubiquité totale. Chaque réseau personnel, même complexe, est associé à une (ou des) portion(s) précise(s) de site(s) réel(s) : c’est Le LIEU d’i depuis où Je parle qui résonne pour que Je puisse se faire entendre. Pareillement aux vibrations d’une mouche prise au piège qui se débat et attire l’araignée, sur la toile le lieu d’émission d’un faisceau de liens (dans un réseau, un faisceau peut se comparer à des fibres musculaires) se dévoile progressivement à travers plusieurs recoupements de données. Puis une seconde opération consiste à transformer ces bases de données – patiemment récoltées autour de cette géolocalisation, ce point d’ancrage – pour les transformer en “i+D/signe“[11]. C’est une compression, un mixe d’informations mis à plat, obtenu à partir de formes récurrentes utilisées dans le langage ou la signalétique. Il est perçu ou lu comme un signal en dehors de la barrière de la langue. Enfin cet i+D/signe obtenu est à nouveau ®-interprété pour donner naissance au portrait social finalisé en 3D. Ce travail est toujours lié à une nouvelle expérience. La création d’un portrait social ne peut jamais être le résultat d’une intervention machinale. Car chaque individu ou entité pointé(e) du doigt interagit dans la temporalité et l’espace de la constitution de son propre portrait. De plus la couche des programmes sous-jacents à cette étude produit une forme d’incompatibilité entre ce qui nous est révélé de ce qui nous regarde et ce que nous en voyons… Ainsi le terrain de Je(U) qui va émerger de la pénombre[12] n’est pas stable. Plus précisément il est un peu à l’image de ce qui NOUS sépare de la plateforme Google Earth. Nous avons intentionnellement prévu le calque KML du projet U-rss translucide parce qu’à l’inverse de cette fiction, cette carte en relief parfaite, sans bruit et sans odeur où l’on ne croise personne, ce calque superposé à une re-présentation temporaire du paysage existant révèle bien des individualités et des collectivités qui vivent ensemble, qui au travers de ces portraits sociaux, caractérisé par des liens sociaux, ont effectivement “réélisé“[13] ce même territoire commun des i-mortels

U-rss portrait social Musée Gassendi, 2012

 

i-Lov-U forever :

Si l’information t’M, et donc te / se Matérialise, celle-ci n’est visible temporairement qu’au travers de machines de vision

 

In/compatible…

Pourquoi nos relations au monde sont donc liées à des machines de vision (pour reprendre un terme de Paul Virilio) ? Selon Alain Rey et son dictionnaire historique de la langue française (p.2623), le mot pays “désigne une région géographique habitée, plus ou moins nettement délimitée, et, selon des critères plus rigoureux, une division territoriale considérée des points de vue géographique et humains“ tandis que le mot paysage s’attacherait à n’être qu’un “terme de peinture désignant la représentation d’un site généralement champêtre, puis le tableau lui-même“… Mais également dès le XVIème siècle par métonymie “l’ensemble du pays, le pays“. Comment alors observer un territoire d’un point de vue géographique sans dessin (dessein) de celui-ci ? Comment fixer les frontières d’un pays sans pouvoir en observer les limites ? A priori avec le projet U-rss cela peut paraître simple. Nous l’avons montré, nous sommes bien dans une relation de causalité entre CARTE et TERRITOIRE. Mais pourquoi doit-on également parler de territoire et même de paysage à propos de la décollation de Saint Jean-Baptiste ? Serait-ce seulement à propos de cette question de portrait social, récurrent entre ces deux œuvres ?

 

Hyper/portrait ?

La nouvelle définition de la peinture qui s’élabore à la Renaissance permet de faire coexister des plans de signification divers. Au départ hétérogène, cette coexistence entraîne de fait certaines contradictions… Jacqueline Lichtenstein écrit à propos du livre I du Della Pittura d’ Alberti : “Loin d’être la marque d’une inconséquence logique, celles-ci témoignent en fait de la difficulté rencontrée par les premiers théoriciens de l’art pour fondre les deux sens de mimêsis dans une théorie parfaitement unifiée. La définition du tableau comme fenêtre ouverte est à cet égard exemplaire, notamment en raison des contresens qu’elle n’a cessé de susciter“[14]. Chez Alberti, qui est également peintre, cette fenêtre encadre une représentation narrative ; elle n’ouvre pas sur la nature mais sur l’histoire : Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire (historia) (ibid., I, trad. fr. J.-L. Scheffer, Macula, 1992, p. 115) ; dans la version italienne de son traité, Alberti emploie le mot storia qui, comme historia, correspond au muthos d’Aristote. Le muthos opposé au logos explique ainsi déjà cette ambivalence liée à la peinture : le mythe est dans l’idée la parole du vagabond dont la grammaire formelle ne serait pas réellement vérifiable parce que non liée à un lieu de la parole. Dans le projet U-rss ou sur la décollation de Saint Jean-Baptiste, c’est donc bien le scénario des liens interactifs qui construit le site (l’emboîtement des fenêtres), c’est-à-dire un lieu pensé comme un paysage, de l’ordre d’un visible critique : nos deux prisonniers enchâssés dans la fenêtre de leur prison (leur histoire ?) sont les témoins involontaires de la décollation. Comme nous ils vont pouvoir commenter, narrer la scène, interagir entre eux sans pouvoir interagir avec le programme car le scénario interactif de ce petit Je(U) entre Je et Moi (pour détourner une phrase de Marcel Duchamp) restera invariablement lié à la mort du Saint. Il est déjà écrit. Mais cette potentialité de prendre la parole – nous pourrions dire de pouvoir prendre part(-i – peut-être même au départ involontairement, les échanges de ce couple lié par une même perspective (dans une même cellule, leur avenir semble qui commun croise celui du Saint) en écrivant une nouvelle histoire parallèle, vont construire leur hyperportrait.

 

Perspective…

Ce scénario qui se déroule en extérieur devant nos deux prisonniers médusés, souligne encore l’importance du sas qui construit toute l’interaction. Comme le jardin placé devant tout bâtiment, il détermine un entre/deux mondes, une forme de perspective écran. Or, si la Renaissance nous permet de penser la perspective et de tracer ainsi ce que l’on voit par mimétisme ; avec elle, écrit Erwin Panofsky “c’est l’infini qui entre dans le monde. Il était jusque là réservé à Dieu, transcendant. Voici que, entré dans le monde, il fait qu’on peut se passer de Dieu. En effet, les lignes de fuite qui se rejoignent pour notre vision à l’horizon sont en réalité parallèles et, comme telles, ne se rejoignent qu’à l’infini. La perspective, si elle ne figure pas l’infini en est la suggestion“[15]. L’oratoire dans lequel est placé le tableau est lui-même un sas entre la co-cathédrale et l’extérieur. Nous l’avons vu, la perspective qui est tracée devant nous ne nous permet pas de traverser le tableau. Il faut revenir en arrière (comme ce que nous montrent les deux larrons), en quelque sorte revenir sur ce qui est écrit pour pouvoir sortir… Contrairement à l’idée entendue d’un point de fuite créé généralement à la Renaissance pour s‘enfoncer dans le tableau, le Caravage nous soumet à un écran infranchissable, un point de butée qui nous fait circuler de manière latérale sur le mur. Entrer dans l’oratoire et se poster en attente devant le tableau, c’est donc accepter de se confronter à une autre forme de perspective. Ce qui est montré dans ce tableau a l’instar de U-rss, c’est évidemment que toute re-présentation n’est qu’un leurre : inutile de chercher dans l’image un quelconque point de fuite. En revanche c’est bien la possibilité de circuler entre des images (et l’oratoire en soi en est déjà une), reconsidérer plusieurs points de vue, créer des liens, des connexions qui vont sensiblement nous permettre de nous affranchir de tout système de re-présentation pré-établi. Avec cet infini qui entre dans le monde non plus sous la forme d’une ligne de fuite mais comme interMade, c’est pouvoir invoquer une certaine liberté d’interagir avec l’information à la lisière du programme, s’affranchir d’une narration, d’une composition sans renier la force des images comme pour toute personne confrontée à ce tableau ou à U-rss, afin peut-être de ®-)produire en quelque sorte sa propre histoire de décollation.

 

Espace public >< privé

Penser l’extérieur, l’Autre (Je n’est plus sujet UN, clos sur lui-même) en tant que sujet responsable de cette mimesis, c’est faire entrer mathématiquement l’espace public dans l’espace privé de l’observateur, par le biais de la vision. Mais c’est également pouvoir se décoller d’un point de vue (se tordre le cou pour voir un peu mieux). Malheureusement ce dernier est d’autant plus culturel qu’il est lié à ce que Je peut re-connaître… Cette question de la visibilité – la frontière de ce qui n’est plus visible – passe donc non seulement par la limite physique de cette vision mais par la limite du lisible, toujours associée à un sujet Je rapporteur de cette vision. Ainsi notre relation au monde (in fine notre in/dépendance) n’est donc acceptable que par notre capacité à lire le monde dans sa pluralité de points de vue

 

Inter/face(s)…

U-rss stimule, ®-)active des inter/faces. Ces superpositions de couches d’informations (le calque KML) produisent des espaces réflexifs. Mais retournons encore sur l’applat net. Dans un autre tableau fondamental pour comprendre ces relations de surface qu’entretiennent les réseaux avec la peinture, “les Ambassadeurs“[16], peint par Hans Holbein le Jeune, un objet incongru, en fait un crâne en anamorphose se glisse entre Jean de Dinteville et Georges de Selve, mais aussi et c’est peut-être le plus important, crée une inter/face entre ces deux personnages et nous. Parmi tous ces objets censés représenter le statut de ces deux français, présents à la cour du roi Henri VIII à Londres, ce qui reste cependant intriguant, c’est l’utilisation de l’anamorphose. Pourquoi la peindre selon cette technique ? Pourquoi ne pas simplement placer ce crâne dans un endroit stratégique de la toile ? Peut-être pour cacher ce (ou un) message ou ne pas le rendre directement lisible ? Ou plus profondément, pour nous faire prendre conscience comme dans la décollation de Saint Jean-Baptiste que toute technique de re-présentation n’est qu’artifice et que l’image qui en résulte n’est qu’un leurre destiné à re-produire sur l’œil ce que l’esprit attend de la composition d’un tel espace. Le jeu de la perspective désigne un système optique dont les règles peuvent être ré-écrites. Ici, il ne s’agit pas seulement de changer de point de vue ni d’achever la perspective, mais d’opérer une déformation d’un objet de la composition picturale > déformation réversible < par l’ajout d’un dispositif optique supplémentaire, ce qui permet enfin de transformer un signe visible en donnée lisible. Puisque cette anamorphose nécessite l’intervention d’une machine de vision supplémentaire afin qu’elle représente effectivement un crâne, dans des proportions et des rapport s’accordant avec l’idée que l’on pourrait se faire d’un crâne, cette co/incidence ouvre littéralement l’espace des relations qu’entretiennent le peintre et le spectateur. Comme si – entre l’œil et l’esprit – il fallait nécessairement  POUR VOIR et donc pour s’affranchir de la re-présentation introduire un dispositif technique supplémentaire ; afin de FAIRE PARLER le système général de la perspective.

 

Pays / Paysage…

À la manière d’un concetto spaziale de Lucio Fontana, le tableau construit par Hans Holbein déchire le rideau de la perspective par le biais de la relation à l’identité. Car c’est bien dans ce tableau une des questions soulevées. L’identité de Jean de Dinteville et George de Selve renvoie à une identité nationale elle-même associée à un pays. Si celui-ci est toujours déterminé par un territoire, ce dernier interroge nécessairement la notion de paysage et de point de fuite. L’harmonie présumée de cette relation identité >< territoire >< paysage >< point de fuite, sous entendue par la perspective, vole en éclats sous l’insistance de l’anamorphose. Devant cette détérioration programmée du paysage, Cosa mentale réduite par Le Caravage, dans son tableau, à un mouvement, une confrontation de plaques tectoniques, quels sont alors les points de fuite qui nous restent ?

 

[-Point-] de fuite / de contact…

Le point de fuite serait peut-être ainsi, d’abord un point de contact… Un point d’impact ?..

 

[-ON-] OFF / Line…

“J’ai commencé à réfléchir à la question d’une vie online après la mort, en allant sur Facebook. Le réseau propose sur la droite de chaque profil une liste des gens que nous sommes supposés connaître et, dans les suggestions qui m’étaient faites, j’ai remarqué au moins deux personnes décédées – Facebook sait que ces gens sont morts – et il y a une petite mention qui indique en mémoire de ; du coup, la page est transformée en mémorial. Je me suis dit qu’il était un peu étrange que, dans la liste, tant celle de mes amis potentiels que celle des gens que je connais, certains d’entre eux soient déjà morts. Qu’est-ce que cela signifie ? Qu’est-ce que cela dit de la persistance de l’existence humaine après la mort ? J’ai commencé à réfléchir au fait qu’il y a une scission entre le Moi tel que nous l’expérimentons au présent et cette sorte d’être physique et social augmenté que nous sommes ailleurs“[17]. Comme dans le tableau de peint par Le Caravage il y a un Online et un Offline – une idée très contemporaine du réseau qui passe par une omniprésence du point de fuite – mais qui interroge véritablement la question du TOUCHÉ : une vision autorisée, transmise par le doigt (pointée, ordonnée, signée…), comme ce que nous expérimentons désormais avec les surfaces tactiles, encore et toujours au jour du i / au jour de l’information et d’un Je hypermédia.

 

Now l’i-M-i tangere…

Si pour nous les logiciels (Google Earth par exemple) – ou la peinture en général – exposent toujours le produit d’une relation entre une image et des données, quelles sont alors ses co/incidences avec la question du point de contact ? Exacerbation d’un point de fuite, le pointé / touché est certainement lié à l’idée d’icône qui définit le point d’entrée du dispositif réflexif >< discursif. Dans un autre tableau figurant “Saint Jean-Baptiste“[18] peint par Philippe de Champaigne l’icône christique devient un icône en tant que pictogramme d’un point de vue ciblé, d’une re-présentation du Monde. Jésus n’a plus besoin d’apparaître dans une taille importante. Image iconique d’un Jésus ressuscité, il devient virtuellement par cette opération la propre image de lui-même et étant fils de DIEU donc image de l’image de l’image de DIEU. En passant de la notion d’icône (qui, sacré, pourrait présenter à terme le danger théologique d’être adoré en tant que personne humaine vivante) – comme ce que nous montre du doigt Le Caravage – il se métamorphose en image iconique en perdant la vie, pour se re-présenter comme machine de vision en accédant au statut d’image programme / pictogramme. NOW l’i M-i TANGERE : comme dans “L’Incrédulité de saint Thomas“[19] (encore Le Caravage), l’image me touche car Je peut la toucher du doigt ; comment passer de l’être au sensible de l’information : toujours la question du POINT DE FUITE en fait…

 

…Sublime-A©tion

Alors un point de fuite en POINT DE CONTACT pour sublimer la re-présentation ? Le sens premier de re-présentation est de “faire apparaître d’une manière concrète ou symbolique l’image d’une chose abstraite“.[20] Mais aussi de présenter à nouveau et d’une manière différente un élément signifiant… Revenons une dernière fois devant la décollation de Saint Jean-Baptiste. De ces deux prisonniers on ne voit finalement que leur tête. Pour le chevalier méditant dans l’oratoire sur son destin et qui attend la bataille avec la peur au ventre, c’est son corps qui parle. Et ces fragments de corps font écho, naturellement à la tête coupée du Saint… Avec U-rss, dans cette aventure humaine (artistique, phénoménologique et collective) qui nous permettrait cette fois, non plus d’avancer vers de nouveaux mondes mais bien de traverser des strates d’informations unifiées par des programmes, en dé-jouant sans cesse les réseaux de superpositions, le décodage, le parcourt entre les différents points de contact nous pro-jette (au sens Deleuzien du terme) dans la re-présentation. Dans cette imbrication progressive entre l’espace présentiel de notre corps – d’une parole in situ – et les programmes, notre propre corporéité en tant qu’individu sujet Je (devant Moi) est en quelque sorte mise à l’épreuve de l’abstraction. Elle se ®-)trouve séparée en deux parties élastiques. La tête séparée du corps s’imbrique dans les successions d’images, sans hiérarchie, qui affleurent à la surface des mondes virtuels. Tandis que le corps “acéphale“[21] est pointé du doigt par les réseaux. Support eMOTION de l’écran greffé “tout contre Moi“[22], à l’image du célébre pochoir de Banksy (Banksy TV heads), notre sujet Je, acoquiné à un corps – écran va avoir décidemment du mal à sortir de sa prison…

 

 Franck Soudan / Marc Veyrat, 2012


[1] Bill Viola, The Reflecting Pool, 1977-1979 (7′) : “Un homme sort de la forêt et s’installe debout au bord d’une piscine. De face, on peut voir son reflet dans l’eau. Il saute alors et son corps se fige, suspendu en l’air. Le reflet a disparu. Dans la piscine s’organise une vie de mouvements divers. Le corps de l’homme se dissout, se désagrège dans les feuillages, pendant que son reflet debout, la trace mnésique de sa présence, apparaît dans l’eau. Il surgit des profondeurs de la piscine et s’évanouit dans la forêt. Ainsi, l’image est fragmentée en trois niveaux de temps distincts, et reconstruite de telle sorte qu’elle renvoie à la représentation d’un espace unique, ses lignes de division se calquant sur la composition d’origine. Bill Viola sculpte du temps dans la matière vidéo. Il dit dans un entretien : L’émergence du personnage solitaire, c’est le processus de différenciation ou d’individuation à partir de la nature. Je suggère que les événements de ce monde sont illusoires ou éphémères, puisqu’ils ne sont visibles que comme reflets sur la surface de l’eau. La réalité n’est jamais perçue directement – c’est la caverne de Platon“. Olivier Lussac, www.artperformance.org/article-23908154.html

[2] “Afin de transmettre un message d’une machine à une autre sur un réseau, celui-ci est découpé en plusieurs paquets transmis séparément. Un paquet inclut un en-tête comprenant les informations utiles pour acheminer et reconstituer le message, et encapsule une partie des données. Exemple : paquet IP… Le paquet ne doit pas être confondu avec la trame, correspondant à la couche liaison.“ Source Wikipédia consultée le 16 juin 2012 : http://fr.wikipedia.org/wiki/Paquet_%28r%C3%A9seau%29

[3] “L’image de l’index séparé des doigts de la main se rattache à une ancienne tradition. Dès l’Antiquité, ce geste sert à signifier le pouvoir ou sa puissance : c’est l’index pointé des statues impériales romaines, abondamment repris à la Renaissance.“ Daniel Arasse, Michel-Ange et l’index de Moïse, in Le sujet dans le tableau, Éditions Flammarion, collection Champs, Paris, réédition 2006, p.138.

[4] “L’index pointé peut aussi indiquer un lieu où porter l’attention. Il devient déictique et donne alors à voir le sens de l’image.“ Ibid 3 p.139.

[5] “Il est brillant. Dans tous les sens du terme. Lorsque vous tenez le nouvel iPad entre vos mains, tout se fait naturellement. Vous pouvez littéralement toucher vos photos du doigt, lire un livre ou jouer du piano.“ Publicité APPLE pour l’iPad 3. Consulté le 17 juin 2012. http://www.apple.com/fr/ipad/features/?cid=mc-ipad-fr-g-tab-tablet&sissr=1.

[6] Évangile selon Saint Marc : traduction de Louis Segond, 1910.

[7] Sous la direction de Alain Rey, Le Robert, dictionnaire historique de la langue française, Paris, 2004, tome 2, p.2477.

[8] Je n’irai pas jusqu’à dire que l’ordinateur remplace le bourreau, mais pourtant…

[9] C’est-à-dire dans l’idée d’un texte préexistant qui va lui permettre – par le biais de tout un ensemble de références et de citations – d’organiser une re-présentation en réseau.

[10] “Une interface de programmation (Application Programming Interface ou API) est une interface fournie par un programme informatique. Elle permet l’interaction des programmes les uns avec les autres, de manière analogue à une interface homme-machine, qui rend possible l’interaction entre un homme et une machine. Du point de vue technique une API est un ensemble de fonctions, procédures ou classes mises à disposition par une bibliothèque logicielle, un système d’exploitation ou un service. La connaissance des API est indispensable à l’interopérabilité entre les composants logiciels.“ http://fr.wikipedia.org/wiki/Interface_de_programmation / source Wikipédia, consultée le 20 juin 2012.

[11] Lire à ce propos Marc Veyrat : coin locker babe i : pour une forme de désinvolture in Figures de l’Art n°14, La désinvolture de l’art, PUP,Presses Universitaires de Pau, 2007, sous la direction de Bernard Lafargue (revue) & D-i/signe > < i+D/signe in Figures de l’Art n°24, La philosophie du design, PUP,Presses Universitaires de Pau, 2012, sous la direction de Bernard Lafargue (revue).

[12] Lire à ce propos Franck Soudan : Penumbra, une brève histoire des passages du texte à l’image en art programmé, dans ce même ouvrage.

[13] Tout espace, tout territoire n’est qu’i-réel. C’est en soi une fiction qui ne peut être expérimentée physiquement ou même seulement visible que dans une temporalité toute relative, liée aux informations que nous disposons à un instant précis, depuis un certain nombre de points de vue.

[14] Jacqueline Lichtenstein, source en ligne consultée le 20 juin 2012 : http://robert.bvdep.com/public/vep/Pages_HTML/$MIMESIS2.HTM

[15] Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, Éditions de Minuit, Paris, 1927, réédition 1975.

[16] Hans Holbein le Jeune, Les Ambassadeurs, 1533, Huile sur panneau de chêne, 207 cm × 209,5 cm, National Gallery, Londres. Lire à ce propos pour comprendre sous un point de vue complémentaire la relation aux réseaux dans ce même ouvrage : Franck Soudan, Penumbra, une brève histoire des passages du texte à l’image en art programmé.

[17] Patrick Stokes, The Atlantic, Australie, 18 mars 2012. Cité dans Philosophie Magazine n°18, revue de presse, mai 2012, p.15.

[18] Philippe de Champaigne, Saint Jean-Baptiste ou Saint Jean-Baptiste dans le désert (Ancien titre), 3e quart du 17ème siècle, Huile sur toile, 131 x 98 cm, Musée de Grenoble. Lire à ce propos l’article de ChristineDubois, L’image “abyme, in Images Re-vues, 2 – 2006, document 8, mis en ligne le 01 janvier 2006, consulté le 21 juin 2012 http://imagesrevues.revues.org/304 “le procédé structurel très singulier qu’est la mise en abyme a offert, en peinture, l’opportunité d’un repli sur la matérialité de l’œuvre et son processus de genèse“.

[19] Le Caravage, L’incrédulité de Saint Thomas. Huile sur toile, 107 x 146 cm, Musée Sanssouci, Potsdam.

[20] Sous la direction de Alain Rey, Le Robert, dictionnaire historique de la langue française, Paris, 2004, p. 3191.

[21] Lire à ce propos l’ouvrage de Jean Clair, Hubris, La fabrique du monstre dans l’art moderne, Éditions Gallimard, Paris, 2012.

[22] Lire à ce propos Ghislaine Chabert – Marc Veyrat, eMOTION – Pour une mobilité multi-sensorielle, in revue ITACA project / iCCi n°1 : LabAV – Laboratorio de Antopologia Visual Universidade ABERTA, 2012.

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Dominique Lanni

Université de Malte / C.R.L.V.

“Les gardiens témoignèrent que, vers 2 heures de l’après-midi, ils avaient                        vu sortir du musée un grand nègre fou, qui rugissait.”

Paul Morand, Syracuse ou l’Homme-panthère

 

Résumé : De janvier à mars 1927, Paul Morand, qu’accompagne son épouse Hélène, traverse l’Atlantique. Après une escale dans les Antilles et une visite express de Mexico, lui et son épouse traversent la frontière descendent à San Francisco puis relient New York en traversant le sud des États-Unis. Officiellement, Paul Morand a été chargé par son ministère de tutelle d’étudier les rapports franco-américains. Officieusement, ce voyage est pour lui l’occasion de constituer sa documentation en vue de la composition du troisième volet de sa « Chronique du XXe siècle » : Magie noire. Initialement, Morand songeait à écrire un roman. Cependant, au fur et à mesure de son voyage, son projet a évolué et Morand travaille désormais à un recueil de nouvelles. Analyser comment, dans Syracuse ou l’Homme panthère, un ensemble d’images parmi lesquelles figurent des toiles du peintre Léon Dardenne vues au Musée royal du Congo belge, fonctionnent comme mise(s) en voyage pour Morand, pour le protagoniste de sa nouvelle et pour son lecteur, tel est l’enjeu de cet article.

Mots clés : Paul Morand ; Léon Dardenne ; Syracuse ou l’Homme-Panthère ; Magie noire ; texte ; images ; mise en voyage.

« Avec l’infaillible rapidité du déclic photographique et l’ubiquité vivace du cinéma, il piégea la scintillante poussière des mille et un instants présents […]. Il étonna, il amusa, il agaça, il épata ses contemporains. Il triompha »[1]. Cet homme sur qui le romancier et critique Jean-Louis Bory livre un jugement si pénétrant, c’est Paul Morand. En trois recueils de poèmes – Lampes à arc, Feuilles de température, Vingt-cinq poèmes sans oiseaux–, trois recueils de nouvelles –Tendres stocks, Ouvert la nuit, Fermé la nuit– et un roman –Lewis et Irène–, Paul Morand a poli son style et apposé sa griffe, à coups d’images audacieuses et d’enchaînements vertigineux, pour s’imposer comme un des écrivains parmi les plus sûrs, les plus doués et les plus prometteurs de sa génération, en pleines roaring twenties[2]. Après un tour du monde effectué sur les chapeaux de roue, un récit de voyage qui l’est tout autant, et deux nouvelles fictions, début 1927, Paul Morand sillonne les États-Unis, officiellement pour mener à bien la mission qui lui a été confiée par son ministère de tutelle, en réalité pour se documenter en vue de la composition du troisième volet de sa « Chronique du xxe siècle », dédié à la race noire : Magie noire. Si, parmi les premières nouvelles qu’il compose, Excelsior (U.S.A.) lui est directement inspirée par sa traversée des États du Sud ségrégationniste, Syracuse (U.S.A) qui deviendra Syracuse ou l’Homme-panthère dans Magie noire, lui est inspirée pour partie par ce voyage et pour partie par un autre voyage qu’il effectue à son retour des États-Unis au Musée africain de Tervuren, le futur Musée royal du Congo. C’est en effet par le truchement de plusieurs toiles du peintre Léon Dardenne que, Lincoln Vamp, le protagoniste de la nouvelle, va effectuer de manière quasi magique un retour à ses origines africaines, lui qui les avait jusqu’alors toujours niées, et au continent noir, qu’il avait toujours rejeté. Montrer en quoi la relation images/texte/images fonctionne dans Syracuse ou l’Homme-panthère comme mise(s) en voyage via les toiles de Dardenne pour Morand, les images qu’elles évoquent chez Lincoln Vamp et celles qu’elles produisent chez le lecteur via la prose de Morand, tels sont les enjeux de cette communication.

Léon Dardenne, Le Kunde Lungu, vu de N’Gabila,                                                         huile sur toile, 20,5 cm x 36,5 cm,                                                                               Musée Royal de l’Afrique Centrale, Tervuren, Belgique.
U
U
Un projet planétaire : « Chronique du XXe siècle »
U
Lorsqu’en 1924, il signe un contrat avec l’éditeur Bernard Grasset qui lui a offert un pont en or pour l’arracher à la maison Gallimard, Paul Morand s’engage à lui livrer un manuscrit par an pour une durée de quatre années. Il se lance alors dans un vaste projet planétaire : écrire un ouvrage par continent et par couleur : le blanc pour l’Europe, le jaune pour l’Asie, le noir pour l’Afrique et le rouge pour l’Amérique, projet auquel il donne le nom de « Chronique du XXe siècle ». La déliquescence des mœurs lui inspire le premier volet de sa série, un recueil de nouvelles teinté d’amertume sur une Europe qui va à vau-l’eau : L’Europe galante. Dans la fuite : le salut. Paul Morand profite de ce qu’il est nommé assurer la gérance de la légation de France à Bangkok pour s’offrir un tour de planète et une formidable bouffée d’oxygène. De ce voyage qui le conduit de Yokohama à Shanghaï, de Hong-Kong à Manille, de Bornéo à Bangkok –où il va prendre son poste et ne séjourner que quelques semaines avant d’être frappé par une terrible fièvre amibienne–, de Ceylan à Aden, de Djibouti à La Crète…, Morand va rapporter sa première relation de voyage, recueil des chroniques et cartes postales qu’il a adressées par câble à Léon Bailby, le directeur du quotidien L’Intransigeant qui s’est offert et a offert à ses lecteurs l’exclusivité des impressions de voyage de l’écrivain, Rien que la terre, ainsi que le second volet de sa « Chronique du XXe siècle », Bouddha vivant, un roman. Dans Rien que la terre, Paul Morand amorce une réflexion sur les dangers du métissage et l’impérieuse nécessité de préserver la race blanche des mélanges[3]. Bouddha vivant, qui a demandé beaucoup de travail à Morand, confronte à travers deux individus, le prince du modeste royaume du Karastra, Jâli, et un jeune aristocrate français, Renaud d’Ecouen, deux visions de l’Occident et de l’Orient[4]. Tandis que Renaud d’Ecouen est las de l’Occident et qu’il ne rêve que d’Orient, Jâli ne désire que l’Occident et n’aspire qu’à fuir l’Orient. L’amère conclusion à laquelle parviennent les deux protagonistes est cruelle : l’Orient n’a plus rien en commun avec sa légende et sa splendeur passées, et l’Occident n’est qu’artifice. Jâli l’apprend à ses dépens, qui a cru pouvoir être aimé impunément d’une Américaine blanche, et qui s’en est allé la rejoindre à New York. Car « un Chinois, aux États-Unis, c’est presque un nègre ! ». Le roman s’achève avec le retour de Jâli en son royaume pour prendre la succession de son père, et perpétuer la lignée royale. Avec Bouddha vivant, Morand poursuit indirectement sa réflexion sur le conflit des races et le métissage, même si lorsque paraît le roman, c’est principalement la confrontation entre l’Occident et l’Orient qui retient l’intérêt des lecteurs, à un moment où l’Orient suscite un regain d’intérêt[5].
U
Léon Dardenne, Le chef Kazembé N’Tanda / 22 Août 1899,                                    aquarelle, 30 cm x 24 cm,                                                                                          Musée Royal de l’Afrique Centrale, Tervuren, Belgique.
U
U
Magie noire : du projet de roman « sur les nègres d’Amérique » au recueil de nouvelles.
U
Après l’Europe et la race blanche et l’Asie et la race jaune,  Morand décide de consacrer le troisième volet de sa chronique planétaire à la race noire. Initialement, il songe, en partant du phénomène Joséphine Baker, et suivant un trajet qui mènerait le lecteur du Paris au temps de la mode nègre au Sud des planteurs, à un roman « sur les nègres d’Amérique »[6]. En janvier 1927, au lendemain de son voyage de noces, c’est accompagné de son épouse Hélène qu’il se rend aux États-Unis, officiellement afin de remplir une mission sur l’état des relations franco-américaines, plus égoïstement en vue de se « documenter » pour composer son  roman, son but étant d’établir un contraste entre Paris et la Nouvelle-Orléans via le vaudou. Morand est soucieux de vraisemblance. Aussi les informations qu’il a réunies sur le vaudou[7] alliées aux différents problèmes liés à la ségrégation raciale que sa traversée du Sud des États-Unis lui a permis d’appréhender et dont il veut rendre compte font-ils évoluer son projet en conséquence : il n’est désormais plus question de roman mais de recueil de nouvelles, forme dans laquelle Morand se sent plus à l’aise et excelle. Le texte qui devait initialement constituer le roman devient une nouvelle : Congo. Congo a quitté la Nouvelle-Orléans pour triompher sur une scène parisienne. Un maléfice vaudou et un rituel de désenvoûtement la conduisent sur les bords du Mississippi où elle trouve la mort. Lors de sa traversée du Sud des États-Unis, Paul Morand a été frappé par l’ampleur et la violence de la ségrégation. Le thème du « franchissement de la ligne » lui inspire sa seconde nouvelle : Excelsior (U.S.A). Les Bloom sont des nègres à la peau blanche. Le fils aîné et ses deux sœurs partent s’établir dans le Nord où ils se fondent –c’est le mot– si bien parmi les membres de la communauté blanche que Poolie est en passe d’en épouser un des partis parmi les plus en vue. C’est alors qu’elle brunit et que ses traits s’altèrent, renvoyant toute la famille à ce qu’elle est. Le désir d’émancipation des Noirs va constituer le sujet de la troisième nouvelle de Paul Morand : Syracuse (U.S.A.). Le protagoniste en est Lincoln Vamp, le fondateur de la Société du Noir Moderne, qui a fait du rejet des racines africaines le fondement de l’émancipation des Noirs. Comme dans les deux premières nouvelles, le refoulé va resurgir et renvoyer le protagoniste à ses origines et à l’objet de son rejet. Paul Morand avait eu recours au vaudou pour écrire Congo (U.S.A.), à l’eugénistique pour rédiger Excelsior (U.S.A.), il va user d’un autre média dans Syracuse (U.S.A.) : les images.
U
Walery, 1927, photographie,                                                                                  Josephine Baker in Banana Skirt from the Folies Bergère production « Un Vent de Folie »
U
U
Des toiles de Léon Dardenne à Syracuse (U.S.A.) ou les images comme mise(s) en voyage.
U
Paul Morand s’intéresse de longue date aux arts nègres. En 1908, il profite de ce qu’il est inscrit comme non-collegiate à Oxford pour arpenter les salles du British Muséum aux murs couverts d’objets nègres et noircit des carnets de dessins de masques et de lances. « [Ils] décel[ai]ent chez moi, relatera-t-il dans Venises, ce besoin d’évasion. Le British Muséum n’était pas alors le musée scientifiquement ordonné qu’il est aujourd’hui ; il y régnait un magnifique désordre romantique et les objets du Zambèze voisinaient avec ceux de l’île de Pâques. » Et Morand de rêver de pénétrer les mystères des alcôves du musée d’ethnographie du Trocadéro, le peintre André Derain lui ayant confié qu’il s’y trouvait encore dans les greniers « des caisses envoyées par des explorateurs et jamais ouvertes, pleines de dieux inconnus qui attendent le jour »[8]. En 1909, Paul Morand se rend en Belgique et aux Pays-Bas. C’est probablement à cette occasion qu’il visite pour la première fois le Musée royal du Congo à Tervuren. Lorsque près de vingt ans plus tard, il compose Syracuse (U.S.A.), il se remémore probablement les objets vus dans ce musée et la forte impression qu’ils ont produits sur lui. D’où le voyage qu’il effectue en Belgique à son retour des États-Unis et le choix de Bruxelles comme lieu du Congrès Panafricain, Bruxelles dans la banlieue de laquelle se trouve le musée. Lorsque Paul Morand retourne au musée, celui-ci est déjà riche de milliers de pièces et parmi ses collections figurent, récemment acquises, les toiles de Léon Dardenne.

Peintre paysagiste et portraitiste, Léon Dardenne est engagé par Charles Lemaire, chef de la mission scientifique dépêchée au Katanga de 1898 à 1900 afin de donner à voir, via des croquis, paysages – « Coin du village de Mokandé Bantu », « Soleil couchant », « La brousse après l’incendie des herbes à la Ki-Tana », « Le Lou-olaba, près de Ka-Pemba »… –, portraits – « Le Chef Bayek en costume de guerre », « Le chef Kibanga », « Le chef Ka-Zembé N’Tanda sur la rivière Lou’ n’ Genda », « Barrage de pêche sur la Lou’n’genda »… – et scènes de la vie communautaire – « Danses de M’Bulejé », « Danse de M’Bulié à Kiwelé Welé. M’Pweto »… –, les realia du continent noir. Sa production est également riche de nombreuses planches d’une remarquable précision saisissant la faune et la flore. En tout près de trois cents croquis, aquarelles, peintures à l’huile et pochades qu’accompagnent les notes dans lesquelles Léon Dardenne a consigné les impressions que l’Afrique a produites sur lui. L’ensemble témoigne d’une curiosité et d’un intérêt réels pour les mœurs, coutumes et arts des populations rencontrées. Sa précision dans la représentation des parures ou des danses mbudye font de ses croquis et aquarelles de véritables documents ethnographiques[9].

En Afrique, Léon Dardenne a été particulièrement frappé par les couleurs. Celles du soleil, du ciel, de la terre, des fleuves et des rivières, des huttes… D’un côté, les couleurs, les tons et les lumières lui paraissent être fort différents de ceux auxquels il a pu être accoutumé en Europe, ce qu’il traduit dans plusieurs compositions, tel « Soleil couchant » et qu’il exprime dans ses notes : « J’éprouve la perception très nette de sensations nouvelles, observe-t-il, et il me semble aussi que je ne pourrai plus sentir les choses comme je les sentais autrefois, le jour sans transition entre la lumière et la nuit n’est plus le jour de chez nous, il me semble plus pur, plus pâle, aussi presque sans couleur, sans enveloppe de brume, brusque, brutal comme cette lumière d’Afrique d’ailleurs ». De l’autre, il note, comme l’a souligné Sabine Cornelis dans sa présentation des œuvres de Dardenne mises en ligne sur le site du musée, un profond manque d’exotisme et de fortes similitudes entre les paysages qu’il a sous les yeux et des paysages du plat pays d’une part et des tableaux de peintres paysagistes européens d’autre part, Claude Lorrain (1600-1682), Marie Collart (1842-1911) ou Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), ainsi que de peintres symbolistes comme Pierre Puvis de Chavanes (1824-1898) ou Henri Ottevaere (1870-1944). Ce sont ces similitudes qu’il s’est appliqué à rendre dans plusieurs de ses aquarelles. Une tempête sur le lac Möero lui inspire une étude : « Tempête sur le Moëro, écrit-il le 9 mai 1899. Je fais une étude. Comme tons on dirait la mer du Nord me semble-t-il »[10]. « Je vais faire une étude au Lualaba, écrit-il le 17 juillet 1899, tout fauve, le fleuve bleu, au premier plan un grand arbre à forme de pommier. Les étangs d’Auderghem un jour de mars et de soleil […] ». Cette étude, ce sera « Le Lou-olaba, près de Ka-Pemba »[11].

Parmi les œuvres de Léon Dardenne exposées figure une série de toiles dont les motifs et les tons renvoient fortement aux fresques dépeintes par Paul Morand dans Syracuse (U.S.A.) : « Levant les yeux, [le docteur Lincoln Vamp] vit sur les murs des fresques aux tons doux, représentant le fleuve Congo. Paysages violets, safranés, saturniens, saouls d’eau, dont la majesté et la solitude le frappèrent. Il sentit qu’il avait déjà vu cela… dans une autre vie peut-être ? » Cette palette de couleurs et de tons, qui renvoie aux aquarelles et huiles de Dardenne, aux tons violets, pourpre et vert d’eau, constitue assurément le début du voyage, pour Paul Morand comme pour Lincoln Vamp. Pour Morand, qui ne s’est pas encore rendu en Afrique mais dont les toiles lui donnent un saisissant aperçu du continent noir. Pour Lincoln Vamp, car s’il s’enorgueillit de ce que son père est originaire d’Alabama, il se montre des plus discrets en ce qui concerne les origines de son grand-père, acheté comme esclave à Jacksonville… Lincoln Vamp se souvient avoir vaguement entendu parler d’une « danse congo » lorsqu’il était enfant. « Ses ancêtres venaient peut-être des bords de ce fleuve plat, lent comme de la mélasse, écrasé par l’équateur, assez semblable au Potomak, et dont le thème, sur chacune de ces fresques, réapparaissait. Fleuve à l’estuaire profond comme un vagin de négresse. Funèbre soleil, hauts acajous, déluges d’automne »[12]. Outre les couleurs et tons des toiles de Dardenne, « Pirogues au lac Möero » est la toile de l’artiste belge qui a très vraisemblablement servi de point de départ à la poursuite de la rêverie de Morand et à celle de Lincoln Vamp, ainsi que le suggère fortement le texte : « Ces deux sauvages nus, en train de mettre à l’eau une pirogue, peut-être en descendait-il ? » (Nouvelles complètes, I, p. 563-564) Entre la toile de Dardenne et ces lignes de Morand, la proximité est frappante. Le voyage peut enfin avoir lieu : « le docteur rêva », « les yeux de Vamp […] s’émerveillèrent »… le retour à la terre ancestrale s’effectuant progressivement et irrémédiablement.

La première mise en voyage est donc amorcée par les toiles de Dardenne, qui permettent à Morand d’effectuer un voyage – mental – dans cette Afrique dans laquelle il ne s’est pas encore rendu, dans laquelle il projette de se rendre, et dans laquelle il se rendra effectivement. Celles-ci actionnent son imaginaire et le transportent en Afrique. Ce voyage qu’il effectue, Morand le fait effectuer à son protagoniste, Lincoln Vamp, en dépeignant l’Afrique telle que Dardenne l’a peinte : dans les mêmes couleurs et les mêmes tons. C’est la seconde mise en voyage. Lincoln Vamp a toujours refusé, renié, récusé son héritage africain. C’est à son insu et via son absorption par les fresques que la magie commence à opérer et à le ramener insidieusement, mais sûrement, au cœur du continent noir. Ce voyage effectué par Morand, puis par son protagoniste, est enfin également effectué par le lecteur, lequel est aussi transporté en Afrique par la magie des images et des mots. C’est la troisième mise en voyage. Celle-ci est double : dans l’économie de la nouvelle, puisque le lecteur passe de la banlieue de Bruxelles à l’Afrique, mais également dans l’économie du recueil puisque Syracuse clôt la partie américaine du recueil tout en annonçant la partie africaine, laquelle s’ouvre avec la nouvelle suivante, Adieu New York ! qui commence aux États-Unis et se termine en Afrique.

Lincoln Vamp est tellement investi par les fresques qu’il a sous les yeux et objets qu’il effleure puis touche qu’il s’abandonne à sa rêverie et, oubliant son rejet viscéral de ses lointaines origines et du continent noir, se laisse totalement submerger par ses instincts, au point de retourner à l’état sauvage, ainsi que l’indique la clausule de la nouvelle : « Enquête. Les gardiens du musée de Tervuren témoignèrent que vers 2h de l’après-midi, ils avaient vu sortir un grand nègre, dans une redingote noire déchirée, qui tenait contre son gilet un mouchoir ensanglanté » (Nouvelles complètes, I, p. 1060). Ceci est la clausule de la nouvelle telle qu’elle a été publiée dans le numéro du 1er janvier 1928 dans la N.R.F. Lorsqu’il remanie son texte pour l’insérer dans Magie noire, Morand procède à quelques corrections, dont les plus importantes concernent le titre et la clausule. Pour ce qui est du titre, Syracuse (U.S.A.) devient Syracuse ou l’Homme-panthère suite à la croyance qui lui a été rapportée en Côte d’Ivoire, selon laquelle certains hommes seraient doués du pouvoir de se transformer en panthères, d’où leur nom : les Hommes-panthères, croyance qu’il a consignée dans Paris-Tombouctou[13]. Pour ce qui est de la clausule, celle-ci devient : « Les gardiens témoignèrent que, vers 2 heures de l’après-midi, ils avaient vu sortir du musée un grand nègre fou, qui rugissait » (Nouvelles complètes, I, p.563). La leçon délivrée par l’auteur, quant à elle, ne change pas : malheur à qui s’avise de renier ses racines. Et pour Michel Collomb, « si le recueil Magie noire comporte une idée directrice, c’est sans conteste dans [Syracuse] qu’elle s’exprime le mieux. Pour Morand, poursuit-il, qui est en cela fidèle aux conceptions de Taine sur l’influence de la race et du milieu, les Noirs auraient tort de faire leurs idéaux de progrès, d’égalité et de domination de la nature conçus par l’humanité blanche. Ils se couperaient ainsi de l’harmonie avec la nature africaine, dont ils sont le fruit »[14]. Comme dans Congo (U.S.A.) ou Excelsior (U.S.A.), le caractère racial fait retour au moment où le protagoniste, convain-cu de ce qu’il l’a dominé, s’y attend le moins.

Ainsi qu’on l’a montré, les images fonctionnent bien à plusieurs niveaux comme mises en voyage dans Syracuse ou l’Homme-panthère, pour Paul Morand, l’auteur, d’abord, pour Lincoln Vamp, son protagoniste, ensuite. Pour le lecteur, destinataire ultime, enfin. Entre les couleurs, les tons et les motifs, les points communs entre l’Afrique peinte par Dardenne dans ses toiles et celle dépeinte par Morand dans Syracuse sont frappants. Il peut certes s’agir d’une coïncidence, cependant Paul Morand est un auteur trop désireux de serrer au plus près le réel via une solide documentation, pour qu’il s’agisse d’une simple coïnci-dence. Par ailleurs, Syracuse ne consiste pas seulement en une série de mises en voyage, elle comporte une visée idéologique forte, les images offrant à Paul Morand un nouveau moyen de montrer comment le caractère racial effectue son retour, de manière quasi magique, chez ceux précisément qui se sont toujours efforcés de le refouler, et avec la même violence que ceux-ci se sont appliqués à le rejeter.

Dominique Lanni


[1] « Cet homme pressé fut un homme comblé… » poursuit-il. Jean-Louis Bory, « Paul Morand ou le mé-lancolique survolté », dans Tout feu, tout flammeMusique II, Paris, Julliard, 1966, p. 114-120. Cit. p. 115.

[2] Paul Morand, Lampes à arc, Paris, Au Sans Pareil, 1919 ; Feuilles de température, Paris, Au Sans Pareil, 1920. Rééd. suivis de Vingt-cinq poèmes sans oiseaux et de U.S.A.1927. Album de photographies lyriques,  dans Poèmes,  éd. Michel Décaudin, Paris, Gallimard, 1973, « Poésie / Gallimard » ; Tendres stocks, Paris, Éditions de la N.R.F., 1920. Préface de Marcel Proust. Rééd. : Paris, Gallimard, 1996,  « L’Imaginaire » ; Ouvert la nuit, Paris, Éditions de la N.R.F., 1922. Rééd. : Paris, Gallimard, 1986, « L’Imaginaire » ; Fermé la nuit, Paris, Éditions de la N.R.F., 1923. Rééd. : Paris, Gallimard, 1993, « L’Imaginaire » ; Lewis et Irène, Paris, Bernard Grasset, 1924. Rééd. : Paris, Grasset, 2011, « Les Cahiers rouges ».

[3] « L’Amérique devra-t-elle, en notre nom à tous, interroge Morand, prendre les armes et jouer la dernière partie de l’aristocratie blanche, en retraite devant les Jaunes et les Noirs ? » À moins que le salut ne soit dans la fui-te et qu’il ne faille songer à s’exiler à l’autre bout de la galaxie pour survivre : « Le Mayflower décollant à l’aube pour Saturne, chargé des derniers Blancs. » Paul Morand, Rien que la terre, Paris, Bernard Grasset, 1926, p.15.

[4] À Valery Larbaud, Morand confie sa difficulté à venir à bout de son roman : « des personnages conventionnels, pâles et plats comme le papier se déversent sur la tête des torrents d’idées générales et de vérités premières. Stade douloureux. Moment pénible », lui écrit-il. Paul Morand, « Lettre à Valery Larbaud du 19 juillet 1926 », dans Lettres à des amis et à quelques autres, Paris, La Table Ronde, 1978. Préface de Michel Déon. Présentation et notes de Geneviève Guitard-Auviste, p.165.

[5] Lorsqu’il remet son manuscrit à Bernard Grasset, Paul Morand insiste pour que son roman paraisse avant La Féérie cinghalaise de Francis de Croisset, que Jacques Chardonne qualifiera dans une de ses lettres à Marcel Arland d’« absurde ». Jacques Chardonne, « Lettre à Marcel Arland du 3 avril 1948 », dans Ce que je voulais vous dire aujourd’hui, Paris, Grasset, 1970, « Les Cahiers rouges », p. 30. Dans le même temps, André Malraux, qui a rendu visite à Paul Morand tandis que celui-ci était hospitalisé à la clinique Angier à Saïgon, publie La Tentation de l’Occident.    André Malraux, La Tentation de l’Occident, Paris, Bernard Grasset, 1926.

[6] Le 29 novembre 1926, entrevoyant l’achèvement de Bouddha vivant dans un avenir proche, il avait écrit à Hélène Berthelot : “Le 20 janvier, je compte m’embarquer pour le Mexique, La Nouvelle Orléans et le Sud des États-Unis. J’aurai fini alors mon Bouddha vivant et je pense à un roman sur les nègres d’Amérique.” Paul Morand, « Lettre à Hélène Berthelot, le 29 novembre 1926 », dans Lettres du voyageur, Monaco, Éditions du Rocher, 1988. Préface de Manuel Burrus. Présentation et notes de Michel Bulteau et de Manuel Burrus, p.17.

[7] « Quand j’ai indiqué à Mr. Wells de chez Harper les grands lignes de l’histoire, il m’a dit qu’il n’y avait plus de Vaudou et que cela n’allait pas, écrira-t-il plus tard à l’écrivain Carl Van Vechten, auteur du célèbre Nigger Heaven. Qu’en pensez-vous ? À Cuba, dans les Antilles françaises, le Vaudou existe toujours et j’imagine qu’il en est de même à la Nouvelle Orléans, bien qu’à mon avis tout cela se passe dans le secret. Je ne suis pas un homme scientifique. Je ne vois pas pourquoi je devrais me tracasser à ce sujet, après tout, ce que je recherche c’est un contraste entre Paris et la magie de la race noire. Le vaudou est seulement un prétexte. » Paul Morand, « Lettre à Carl Van Vechten du 29 avril 1927 », dans Correspondance, Van Vechten papers, Beinecke Library, Yale University, cit. [in] Jocelyne Rotily, “Paul Morand au temps du Harlem Renaissance et de la vogue nègre”, http://associationculturellefranceamerique.chez-alice.fr/morand_magie.html

[8] Paul Morand, Venises, Paris, Gallimard, 1971, p. .. ; Paul Morand, Paris-Tombouctou, Paris, Flammarion, 1929. Rééd. dans Voyages, Paris, Robert Laffont, 2001, « Bouquins ». Édition établie par Bernard Raffalli, p.15-16.

[9] La collection comporte aussi des caricatures publiées par le journal Le Petit Bleu et des dessins satyriques sur l’exploitation des ressources naturelles, postérieurs à l’expédition du Katanga. L’artiste y prenait la défense de l’État Indépendant du Congo dans le cadre de la campagne internationale contre l’exploitation du caoutchouc et ses excès de violence. Sur Léon Dardenne, voir : Egide Devroey et C. Neuhuys-Nisse, Léon Dardenne 1865-1912. Peintre de la mission scientifique du Katanga (1898-1900), Tervuren, Musée Royal de l’Afrique Centrale, 1965 ; Sabine Bompuku Eyenga-Cornelis, Sabine Cornelis, « Léon Dardenne et la mission scientifique du Katanga, 1898-1900 », dans Regards d’artistes. La palette et la plume au Congo (1880-1914), II, Thèse de doctorat inédite, Louvain-la-Neuve, Université Catholique de Louvain, 1994-1995, p. 186-245 ; « Les peintres naturalistes belges au Congo (1886-1900) », dans Joseph Guisset, dir., Le Congo et l’Art belge 1880-1960, Tournai, La Renaissance du Livre, 2003, p.90-109. Les œuvres de Léon Dardenne ici citées accom-pagnées de notices exhaustives peuvent toutes être consultées sur le site du Musée royal d’Afrique centrale.

[10] Archives famille de l’artiste, carnet 2, 9-5-1899, p. 70 et Archives famille de l’artiste, carnet 2, 17-7-1899, p. 90.

[11] Léon Dardenne 99, « Le Lou-olaba, près de Ka-Pemba ». 45 cm x 94 cm. Peinture à l’huile. HO.0.1.138. Ce faisant, il s’attire les quolibets de son chef de mission, Charles Lemaire, lequel ironise en ces termes : « Eh bien, notre compagnon artiste prétendait retrouver dans ce spectacle (les grandes plaines broussailleuses où tout n’est plus que cendres après les feux d’herbes) des impressions éprouvées en Belgique à la fin de l’automne, quand la nature va s’endormir. Ainsi cette mélancolie si douce de nos derniers beaux jours, et l’affreuse chose qu’est la mort, la destruction par le feu au centre africain, produisaient la même impression chez notre ami; et je dus lutter souvent contre cet étrange abandon de raisonnement, pour l’amener à rectifier une impression aussi éloignée de la réalité, et ne pas lui permettre de rendre, en quelque tableau interprété, un effet qui, scientifiquement, est un et doit rester un pour tout le monde » (Préface de Charles Lemaire au catalogue de l’exposition de juin 1910 au Cercle Artistique).

[12] Paul Morand, Syracuse (U.S.A.), Paris, éditions de la N.R.F., 1er janvier 1928. Rééd. sous le titre Syracuse ou l’Homme-panthère, dans Paul Morand, Magie noire, Paris, Bernard Grasset, 1928. Rééd. dans Paul Morand, Nouvelles des yeux, Paris, Gallimard, 1965 et dans Paul Morand, Nouvelles complètes, I, Paris, Gal-limard, 1992, « Bibliothèque de la Pléiade ». Édition établie, présentée et annotée par Michel Collomb, p.563.

[13] « Le gouverneur D., note Paul Morand, me dit s’être rendu en prison pour visiter un homme-panthère qui désirait lui prouver qu’il était bien une panthère, en buvant un philtre et en opérant sous les yeux du Grand Blanc sa métamorphose. D’abord le prisonnier, gêné comme un médium devant un savant, exigea l’obscurité ; puis demanda à être transféré en forêt ; là, il but le philtre, prononça les paroles magiques : mais il fut impuissant à se transformer en fauve. « L’esprit du Blanc m’est contraire », finit-il par dire […]/ Aux procès criminels, ajoute le gouverneur, il est presque impossible de s’y reconnaître dans les dépositions des indigènes où panthère signifie tantôt un animal, tantôt un homme. » Paul Morand, Paris-Tombouctou, op. cit., p.74-75. Cit. dans Michel Collomb, Notes et variantes de Syracuse ou l’Homme-panthère, dans Nouvelles complètes, I, op.cit., p.1058.

[14] Michel Collomb, Notice de Syracuse ou l’Homme-panthère, dans Nouvelles complètes, I, op.cit., p.1056.

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Franck Soudan

Université de Savoie, département Communication Hypermédia

G-SICA

Résumé

L’objet de cet article est de penser la technologie comme milieu artistique et le milieu artistique comme territoire historique. Nous proposons d’y définir une esthétique propre aux arts numériques. Si nous basons cette discipline que nous tenterons de tenir pour science sur l’émergence d’une nouvelle technologie, ce n’est pas pour la penser, elle et les productions dont elle permet l’émergence, ad hoc, mais bien de voir comment ces spécificités émergent dans un renouvellement des techniques anciennes. Dans cette perspective, nous envisagerons la figure de l’anomalie comme le réceptacle d’un mouvement capable d’embrasser plusieurs milieux : la technique, le corps et le social.

 

Introduction

« […] c’est donc moins la technologie numérique conçue comme un outil de plus venant s’ajouter aux anciens outils et matériaux de l’artiste, c’est la technologie perçue indissolublement comme objet et comme sujet, comme moyen et comme finalité, comme médium et comme problème, comme support et comme imaginaire. »

Norbert Hillaire, La technologie comme milieu, non comme outil,                                       in Modernités de l’art contemporain, 2011

<http://www.daweb.info/norberthillaire/?p=222>

 

Si

« notre être se fonde sur le couplage structurel d’un corps animal et d’un milieu technique et symbolique » [Berque, 2000]

et,

__plutôt que de baser l’esthétique sur une dichotomie sujet / objet, qui briserait ainsi ce couplage entre les corps et l’étendue en considérant que le milieu qu’ils touchent ne les disposent pas en fonction des même affections,

__plutôt que de dépouiller le discours de toute possibilité d’unifier les milieux, soit en la remplaçant par le strict respect d’un code, par l’unique usage de l’analyse — analuô (« délier »)[1], une structuration basée sur une dé-liaison, une rupture entre le réel qui annonce et le langage qui énonce —, qui ne produirait enfin que des propositions distanciées, soit toujours formulées à propos de mais jamais en,

alors,

on se doit de faire épouser les corps à la grammaire du monde, ou comme nous le dit Anne Cauquelin à propos de la relation figures / fond : « Ce fond  qui les porte leur permet d’émerger ; il ressemble à l’enveloppe de sens qui porte les mots comme autant d’atomes distincts. Il en est la grammaire, ce qui les lie. »[2]. En ce sens, ce couplage serait parfaitement perméable à l’altération, car en fait ce devenir / couple du corps et de son milieu ne consiste pas à accorder les voix par lesquelles ils s’expriment, mais à justement envisager les dissonances qui leurs permettent de raisonner, autrement dit : à établir les règles d’un art de l’encription — soit effectivement un grammatik? (un « art de lire et d’écrire »)[3] qui sache faire corporéité des processus infra-langagiers[4] qui la bordent et la pénètrent,  ces produits de calcul résolus en fonction d’algorithmes.

L’œuvre, en pleine puissance de son langage, prend acte de la grammatisation informatique[5] de notre un / corporel par les technologies du numérique, celles qui achèvent la discrétisation des attributs de la Nature en base de données / calque-[ulable], mais assimile également le fait que ces attributs sont de la même substance que nos corps. Puisqu’effectivement, « c’est par les sens que nous avons du sens » [Berque, 2000], toute vision, c’est-à-dire ; tout processus visant à produire une image de notre relation au milieu, ne devrait œuvrer qu’à « rompre l’enchaînement des causes efficaces »[6], car c’est bien de cette rupture de l’enchaînement qu’apparaît la raison de cette efficacité des causes. Je précise cependant qu’il n’est pas question ici de voir comment une information prise dans un geste processuel (un ensemble d’instructions programmées, de causalités logiques) se réalise, devient, agit et se revêt d’une efficacité, on ne produirait alors là qu’une analyse réflexive puisque la réalisation du processus est cette efficacité. Il s’agit bien plutôt de saisir l’information avant qu’elle ne se réalise, autrement dit ; à s’emparer de l’infra-langage, d’une donnée en ce qu’elle fait l’objet d’un discours chiffré, promulgué à l’encontre d’un certain réceptacle et visant à y produire certains effets, avant même qu’elle s’y érige en avoir lieu [Agamben]. Il s’agit donc pour l’artiste d’envisager essentiellement des formes nouvelles d’altérité et de se jouer de l’effectuation sensorielle et augmentée (avant de devenir finalement culturelle) des codes qui enchaînent la représentation au réel au sein de l’ordinateur. Ce processus étant de nature numérique, cet article s’attachera à démontrer que « ce n’est pas le sens du chiffre qui compte mais ce qu’il produit dans l’idée de chiffrement »[7], ce qui signifie que je ne chercherai pas à identifier ce qui du chiffre (numérique) pénètre le texte (informatique) et émerge dans l’image (écran), mais bien comment le texte — qui constitue le programme de l’œuvre, son protocole — peut se retirer au profit du chiffre qui en est son milieu et comment se processus engage la forme perçue dans une certaine performativité plastique qui, parfois par hasard, rend au milieu une présence toute autre.

C’est cette esthétique de l’incompatible qui fait la relation qu’entretient le texte et l’image au sein d’une pratique de la programmation orientée art — soit la relation qu’entretient la machine, là où réside le code et le programme (donc le texte) et l’écran, qui est le milieu des images mais qui est un régime d’ordre différent de celui de la peinture, de la photo ou de l’écran de cinéma — que je vais tenter de décrire. Et pour faire un panorama des agents qui fabriquent cette relation, je vais m’en remettre essentiellement à un travail de recherche ayant abouti à un mémoire intitulé « Penumbra, non dits et infralangages en art programmé » où je partais du principe que l’essentiel de ce que l’art (numérique) avait à dire au titre des images qu’il produisait se résolvait en pénombre de ces dernières, c’est à dire dans les processus programmés qui lui permettait de s’affranchir du visible. Je ne souhaite néanmoins pas seulement faire état du fait que toute image numérique est de nature textuelle, mais bien de voir ce qui s’offre de ce langage à la prise de parole individuelle, à l’art plastique. Le travail que je vais exposer ici est à la fois le premier exercice théorique que j’ai mené dans cette perspective (l’œuvre c’est le programme), mais, et c’est là qu’intervient le terme “histoire”,  cette recherche répond à un besoin d’inscrire ce travail dans une temporalité, dans une histoire de l’art, en tant qu’elle désigne une discipline académique, protocolaire, autant qu’une hygiène d’écriture. Je défends effectivement que ces formes artistiques contemporaines (ce qui signifie ; engageant des problématiques actuelles par à un recours à des technologies virtuelles) ne le sont plus vraiment (contemporaines) dans la mesure où elles font référence à une myriade d’autres œuvres, d’autres temps, à partir donc du moment où elles font état du milieu artistique comme d’un territoire historique. Et que c’est à partir de ce moment qu’elles peuvent prétendre s’y manifester avec puissance.

image.txt ? texte.png [du format]

Le mémoire sur lequel je vais m’appuyer défendait une investigation artistique dans la mesure où elle tentait d’associer la raison au symbolique, c’est à dire en poursuivant le double objectif de définir plastiquement chacun des composants du processus de réelisation en cours (qu’est ce que c’est que l’information numérique, le code, la programmation), et à la fois d’associer cet agencement au monde des symboles (qu’est ce que cela permet dans une perspective artistique ?), en tant que le symbole renvoie au degré le plus noble de l’image et ce, parce qu’il s’y engage une certaine présence du texte. Toute relation entre texte et image suppose l’existence d’un code, en d’autres termes : la représentation est toujours codifiée. Pour illustrer ce postulat, je vais m’appuyer sur trois œuvres et l’ambition sera d’expliquer notamment en quoi le bug – en tant qu’il est le résultat d’une interprétation déréglée du code, mais dans le sens de ce qu’est le free jazz au jazz par exemple, c’est à dire d’une forme qui viendrait révéler les codes dans une proposition nouvelle de leur agencement (« new thing ») – est une figure intéressante pour observer une certaine présence des processus qui agissent en pénombre de la représentation informatique.

Francesco del Cossa
Année 1470
Type Annonciation
Technique Tempera sur panneau de peuplier
Dimensions (H × L) 44 cm × 27,5 cm
Localisation Alte Meister Gallerie, Dresden, Germany

La première de ces œuvres est une œuvre picturale et nous nous en remettrons pour l’essentiel à l’analyse qu’en fait Daniel Arasse. Ce tableau représente de première abord une Annonciation canonique : Dieu le Père perché dans ses nuages, la colombe, l’archange Gabriel, les colonnes, la sainte vierge, etc…  Cependant. un escargot vient troubler la lecture de la scène. Placé sur l’arête du tableau, il vient comme surligner la frontière entre l’espace fictionnel de la représentation et celui narratif de la réception, comme si, dans la forme même de sa coquille, il enroulait en une spirale infinie une frange au sein de laquelle les deux milieux pouvaient se répondre. Ce faisant, il ruine quelque peu la force et le prestige de la perspective qui imbibe littéralement toute la construction, la portée de la peinture (portée que l’on doit comprendre au sens musical : des lignes permettant à l’écriture des notes de tenir entre elles en vue de produire une certaine mélodie une fois lues, interprétées), tout en plongeant la réception dans un doute quant à ce qu’il faut (sa)voir de ce tableau. Quel est donc le message, si tant est qu’il y en ait un, de cette anomalie, ce bug, ou de ce que Marc Veyrat appelle un in / signe et que l’on pourrait encore nommé signe passeur [Davallon et Jeanneret, 2004] ? Deux pistes pourraient être évoquées selon que l’on se place dans ce double sens de l’histoire du tableau : celle de la science (histoire + philosophie) de l’art ou sous la forme d’une hyper-fiction, d’une hyperbole qui joindrait deux segments de la fiction spiralée qui aurait enrichie tout au long du temps le paratexte savant de l’œuvre.

Selon Daniel Arasse d’abord : « qu’est-ce qu’une Annonciation, sinon la venue de l’incommensurable dans la mesure, de l’infigurable dans la figure, de l’invisible dans le visible ? La perspective dans sa mesure même qui s’empare de tout, comment pourrait-elle donner à voir ce qui fait le sens de cette rencontre, à savoir la venue de l’invisible dans le visible, du créateur dans la créature […] L’anomalie de l’escargot vous fait signe ; elle vous appelle à une conversion du regard et vous laisse entendre : vous ne voyez rien dans ce que vous regardez. »[8]

Arasse nous propose ici de faire un bon prodigieux dans l’analyse de l’œuvre en plaçant la réception au rapport qu’entretient la disproportion de l’escargot et le système de la perspective. Ce dernier est en effet bien trop énorme pour être réel, ou plus précisément ; pour représenter un escargot dans les proportions que l’on se fait d’un tel mollusque. Cette anomalie d’échelle désignerait alors bien celle qui permet de faire entrer la substance infinie de Dieu dans le système, ne serait-ce qu’en tant que signe. Arasse dit cependant peu de choses à propos du choix de l’escargot. Pourquoi le choix d’une telle bestiole ? Le mollusque est plutôt fécond : il colle autant qu’il bave entre les deux milieux, tout comme les bulles de Sloterdjick délimitent et relient, comme s’il sécrétait lui même le mucus dont nous forgeons nos réceptions. Il semble également “avancer” dans le même sens que le tableau en suivant une lecture occidentale. Lecture qui est autant celle de l’image que du Texte dont elle propose une interprétation. De haut en bas et de gauche à droite : Dieu envoie l’archange Gabriel qui annonce du Geste, juste avant le centre du tableau — bien marqué par la colonne séparant un espace ouvert (l’infini de Dieu) d’un espace clos (le fini du vivant) — que Marie attend un enfant. Mais l’escargot fêle la ligne de cette lecture puisqu’il se trouve bien entre le Geste, celui de la Parole qui s’effectue, et le corps encore vierge qui va en être affecté, qui va en recevoir son efficacité. Cependant, cette rupture ne consiste pas en l’expulsion d’un contenu divin vers le spectateur, cette position replacerait la dichotomie à laquelle nous tentons d’échapper, elle est d’un ordre bien différent : elle enroule dans la coquille l’hyper-fiction biblique comme une réactualisation de la puissance virtuelle de la Parole. L’anomalie, ici, est autant relative au rapport qu’entretient les proportions de l’escargot avec celles de la scène perspectiviste, qu’à la dérégulation d’un flux uniforme, en ce sens qu’elle altère l’encodage des causes efficaces, des signes qui effectuent la Parole.

Hans Holbein le Jeune
Année 1533
Type Double portrait
Technique Huile sur panneau de chêne
Dimensions (H × L) 207 cm × 209,5 cm
Localisation National Gallery, Londres, Royaume-Uni

Cinquante ans plus tard, nous sommes en 1533 et Holbein peint Les Ambassadeurs. Ce tableau est intéressant pour aborder le bug en tant qu’il est le produit (une forme) d’une relation incompatible, mais qui a pourtant lieu entre le texte et l’image. Ici, la relation est celle qu’entretient le système de la perspective, en tant qu’ensemble de règles et de codes de représentations (le texte) et la peinture, dans le rapport qu’entretient le double portrait (et plus largement toute la scène sur laquelle ce dernier repose) avec l’anamorphose. En premier lieu (et par une lecture légèrement littérale) ce tableau semble tout affairé à codifier la présence des corps, car c’est bien ces objets / signes que l’on attache quelque peu un rôle, une identité et une fiction aux deux personnages qui se retrouvent alors comme appareillés d’une certaine textualité (ils seraient en cela : des réalités augmentées). Avec l’anamorphose cependant, on ouvre une lecture hautement plus cognitive, dans le sens où celle ci investit la machine de vision [Virilio, 1988] qu’ouvre la perspective en signalant, par ce qui est représenté (le crâne, c’est à dire une vanité, c’est-à-dire, puisque nous somme dans la réception ; le  memento mori) autant que comment cela est représenté : sous la forme d’un étirement entre la fiction, telle qu’elle nous apparaît, et la portée narrative, la structure sur laquelle la scène repose.

L’anamorphose crée une espèce d’incompatibilité esthétique avec l’arrière plan, comme si l’on faisait face à un bug de la perspective, ce qui vient par la même révéler ce en quoi elle fait système sur lequel s’établit la représentation. La forme de l’anamorphose est celle que prenne les objets dans cet inter / espace, cet i-space (espace d’informations) : soit un espace disposé par un progrès scientifique qui dans ce cas fait passer la perspective d’intuition, de moyen technique à une théorie mathématique, et invoqué dans la peinture autant pour ses règles que pour ses propriétés opératoires de dérégulation de l’image, c’est à dire par l’anamorphose qui peut être regardée comme un débordement de la perspective conique.

 

Eduardo Kac, GFP Bunny, œuvre transgénique, 2000.

Si les deux premières œuvres sont des tableaux et qu’ils interrogent d’un certaine manière les fonctions déterministes de la représentation, en tant que ses principes forment un code, un langage qui structure à l’époque la pratique de la peinture, cette dernière œuvre est dite transgénique. Mais exactement de la même manière qu’avec la perspective, il s’agit ici d’une nouvelle technologie qui réussit à rendre discrète des propriétés analogiques du monde réel, c’est à dire des attributs de la réalité perçue (on pourrait dire reçue) dans nos corps. C’est un peu l’histoire de la relation entre le phénotype et le génotype où il s’agit, grâce à la découverte de la molécule d’ADN, grâce à l’énonciation d’une science à son propos (la génétique) de produire une stabilisation en tant que langage des propriétés chimiques et complexes qui structurent notre apparence. Ce langage est certes numérique (et dans ce cas à base 4, c’est à dire en fonction des base azotées représentées par les lettres : A-C-G-T) mais il fait langage à travers le respect de certaines règles de syntaxe (par exemple : celle de la complémentarité des brins : A / T et G / C). C’est l’un des aspects extraordinaires de la génétique, c’est qu’elle est par nature numérique, elle est déjà encodage en données discrètes.

Alors effectivement, une manipulation génétique a permis à l’artiste d’altérer le génotype d’un lapin et cela a eu pour résultat de rendre ce dernier fluorescent. Mais en quoi cela fait-il œuvre ? A première vue, la relation entre le texte / génome et la fluorescence / représentation physique qui semble produire le bug est en fait plus de l’ordre du virus, c’est à dire qu’elle semble manquer d’une certaine relation au paysage narratif, elle semble se résoudre à la fabrication d’une connaissance qui n’actualise aucune propriété (sociale, technique) qui ne serait pas déjà présente virtuellement, c’est-à-dire dans la connaissance théorique, en puissance seulement.

Seulement pourquoi le lapin a-t’il besoin d’exister, pourquoi a t’il fallu le créer ? Peut-être déjà parce que le choix même de l’animal sur lequel porte l’expérience fait acte de symbole dans l’histoire de l’art et même plus largement de l’humanité (par la religion chrétienne surtout), que l’artiste a inscrit ce travail dans une volonté constante de l’associer à un débat plus large, et parce qu’enfin le lapin n’est pas toujours fluorescent, il faut pour le voir briller le placer sous une lumière d’une certaine couleur (bleue). Si dans le cas des Ambassadeurs, il faut un instrument de vision (un miroir déformé) pour corriger le dérèglement causé par l’anamorphose (et donc pour résoudre sa valeur d’incompatibilité), l’appel à un instrument optique extérieur (une simple ampoule colorée) a ici pour fonction de révéler le bug. ­­­

S’il s’agit bien toujours de rendre compte de la racine textuelle de l’image (et qui est ici par extension de l’image de l’animal ; celle de tout corps), Kac reconnecte ainsi immédiatement ce processus de création à des milieux plus denses que celui d’une simple manipulation génétique.

Ces trois œuvres produisent une réflexion à propos de la nature systémique de la représentation, notamment dans sa relation au bug, tout en affirmant que cette nature systémique ne peut que partiellement l’expliquer. En d’autres termes, autant qu’il s’agit de mener un certain nombre d’opérations sur la codification de la représentation, d’estimer en quoi elle est déterminé, régulée, quelle est sa norme, le fait d’introduire un problème, un “couac” dans le rouage n’est que l’amorce de l’œuvre mais ne saurait seul avoir une valeur esthétique.

–  chez Cossa : l’escargot reste en demeure de l’image, il vient créer une démesure d’ordre plastique, sans pour autant troubler la réception globale de la composition.

–  chez Holbein : l’anamorphose pénètre la perspective en tant que code de sapacialisation de la représentation picturale, dans un modèle de simulation optique de l’œil.

–  chez Kac : la fluorescence du lapin est relative à la génétique en tant que code des phénotypes du corps dans un modèle de grammatisation des propriétés phénotypiques de l’organisme.

En d’autres termes, ces œuvres reposent sur un bug qui n’invalide pas l’aspect systémique de la fonction représentative, mais qui prend pleinement conscience de sa valeur opératoire, dans la mesure où il agit sur un agencement de variables qui interrogent notre rapport à la normalité, et y introduisent des valeurs spirituelles et / ou historiques.

MissingNo. [du code et du programme]

Avec l’informatique, le grand changement provient du fait que l’irruption d’un bug, parce qu’il produit des formes absolument indéterminables (où dont le déterminisme semble s’abstraire à la réception) amorce une interprétation, qui est entièrement sociale, dans toutes les fonctions cognitives qu’elle postule. C’est ceci que j’aimerai désormais aborder autour de la figure de MissingNo, qui est le produit d’un bug dans un jeu vidéo. D’une manière générale, si j’invoque le bug, c’est parce que sa plastique est intéressante pour ouvrir un discours sur l’art programmé car ce dernier retient la trace du processus d’exécution, qui est au cœur de la définition de la matière numérique, qu’elle finit par porter jusqu’à l’écran (à nos sens) comme un stigmate. Le bug éventre l’interface homme-machine en créant une rupture ergonomique, c’est à dire qu’il ré-écrit les règles (« nomos ») du travail (« ergon ») qui relient l’homme à la machine et présente ainsi l’intérêt d’ouvrir un espace discursif vis à vis des routines invisibles qui agitent la matière sous l’écran. Le bug présente trois attributs que l’on pourrait parfaitement invoquer à l’encontre d’une activité de programmation orientée art :

– la matérialité du bug au sein de la machine

? comment se présente la matière numérique, sous quelles conditions devient-elle forme ?

– sa vectorisation par l’algorithme

? comment la programmation vient-elle à l’information, quels sont les paramètres qu’elle me permet de manipuler ?

– sa plasticité à l’écran

? comment tiennent les images, notamment dans le rapport au cycle d’existence de celle ci à l’écran.

Je n’envisagerai ici que les deux premiers attributs, le dernier ayant attrait à la temporalité, à la rythmicité des œuvres pour ordinateur, il ferait l’objet d’un article à lui seule. La description de ces trois dispositifs est cependant indispensable si l’on souhaite, à la manière de ce que propose Ricciotto Canudo[9] pour le cinéma, définir l’unité du champ d’investigation qu’est celui de l’artiste en art programmé (le programmiste) mais ce travail reste insuffisant. La matérialité du code s’y rejoue peut-être mais si l’œuvre propose un espace réflexif pour faire émerger la spécificité de l’ordinateur en tant qu’il est le dispositif permettant de faire tenir cet espace, l’enjeu n’est cependant pas d’aboutir à une définition technologique de ce dernier[10] mais de proposer des situations qui vont modifier son arbitrage, comme ce qui permet l’émergence de l’avoir lieu de l’œuvre. La formalisation de ces situations passent par l’écriture d’un programme qui incarne le point de vue performatif de l’artiste, qui va fixer le code le temps de l’expérience plastique de l’œuvre, comme un objet de désir capable d’accaparer des intentions humaines.

MissingNo – pokemon bug, Satoshi Tajiri – Nintendo

MissingNo. (numéro manquant) est le nom attribué à un Pokémon bug[11] que l’on peut rencontrer dans les jeux vidéos Pokémon de première génération. Apparaissant à l’écran sous la forme d’un amas de pixel, il n’a pas d’existence informatique véritable (j’expliquerai un peu plus loin pourquoi) mais se manifeste à la suite d’une série d’opérations de jeux particulières, qui vont provoquer par erreur la lecture de données n’étant pas destinées à être affichées à l’écran. Dès le départ donc, ce bug questionne le matériau (les données, l’encodé) à travers le processus par lequel il devient sensible (l’opération de jeu, le programme). C’est un codec, une homéostasie entre l’écrit (le contenu) et le lu (sa traduction plastique) car le bug n’émane pas :

!= d’une erreur d’encodage ou de formatage de l’information,

!= ni encore d’une erreur de programmation, qu’elle soit syntaxique ou algorithmique,

== mais d’un mauvais agencement entre les deux,

== d’une erreur d’interprétation et d’orientation essentiellement.

Il y a un mauvais adressage de l’encodé, qui dit « je suis un texte », au décodeur, qui dit « je ne sais lire que l’image ». C’est exactement ce que vous pouvez reproduire sur votre ordinateur en ouvrant un fichier image avec un logiciel de traitement de texte, vous rompez ainsi la chaîne d’automates qui régule le rapport entre la présence d’une information encodée sur votre disque dur (un fichier) et sa manifestation à l’écran (un nom, une icône mais surtout une extension de fichier qui précise le programme associé à l’interprétation de l’information), vous forcez un processus destiné à interpréter du texte à interpréter de l’image et l’ordinateur va alors tenter de vous écrire l’image en caractères alphanumériques. En termes deleuziens, vous déterritorialisez une information de son étant visuel pour la reterritorialisez en étant textuel.

Et cet ébrèchement, ce dévissage d’un rapport habituellement lisse entre le matériau / format et l’interface / programme nous permet cependant de plonger dans le ce de quoi l’image (numérique) est faite et de comprendre que le matériau que l’on y manipule ne se présente jamais brut, numéraire, mais raffiné, augmenté d’informations concernant le contexte d’exécution associé à ce numéraire. La matérialité du bug, le résidu de ce frottement qu’entretient encodé et programme fonderait alors l’essentiel de la plastique de l’écran.

Ironiquement, l’histoire de Missing No. commence avec un système de gestion d’exceptions, les développeurs tentant à la base de prévenir d’éventuels gels du jeu liés à une tentative d’accès à des Pokémon inexistants. Chacun des 151 Pokémon ainsi que leurs attributs respectifs et quelques informations liées aux autres personnages du jeu (automates) étaient encodés dans la cartouche et accessibles par l’intermédiaire d’un système d’adressage. Le dispositif peut être imaginé simplement comme un parking (la cartouche) où chaque place est numérotée en fonction de deux caractères hexadécimaux (de 0 à 9 puis de A à F). Le parking compte ainsi 256 places (adresses) qui sont autant de combinaisons possibles pour garer (adresser) 256 informations différentes. Cependant, une certaine quantité de ce parking resta inutilisée si bien que les développeurs attribuèrent à chaque place libre la valeur « missingno », littéralement : du vide encodé[12]. De plus, « le jeu a été codé de telle sorte que lorsque le joueur arrive sur une nouvelle route, ou ville, etc. les adresses hexadécimales des Pokémon sauvages présents sur cette route sont retenues en mémoire (pour un souci d’optimisation, en effet il est moins couteux en ressources pour le programme de retenir des noms comme “A1” ou “84” que “Piafabec” ou “Grotadmorv”) »[13]. La mémoire, régulièrement convoquée pour moduler la faune des créatures est mise à jour à chaque déplacement impliquant une redistribution des territoires, et le bug trouve son origine dans le fait qu’un de ses territoires (Cramois’île) ne présente pas d’hautes herbes. Comme les Pokémon sauvages ne peuvent être trouvés que dans les hautes herbes, les développeurs ne jugèrent pas utile de rafraîchir la liste présente en mémoire, tant et si bien que le joueur évolue dans Cramois’île avec une liste de créatures ne reflétant pas le territoire qu’il parcourt. C’est en surfant sur la rive droite de cette île que l’on peut enfin espérer provoquer le bug parce que par erreur encore, il est possible d’y rencontrer des Pokémon et que le programme va alors lire des adresses à valeur textuelle vide pour des images ; MissingNo. a désormais une forme plastique. Cette dernière est le résultat de manipulations complexes qui agissent comme autant de vecteurs destinés à biaiser le pilotage (l’arbitrage) attendu d’un matériau à l’interface.

Le bug se définit alors comme un objet dont la matière ne coexiste pas avec le processus qui le fait émerger visuellement. Non seulement l’incompatibilité entre le format de l’encodé (la matière) et le dispositif décodant (le processus) produit le bug, mais ce dernier est finalement re-fixé dans le dispositif du jeu comme une brique stable, un objet de nouveau compatible avec le programme puisqu’il est parfaitement possible de posséder MissingNo. tel n’importe quel autre Pokémon. Et ce, alors même que MissingNo. n’est pas un Pokémon puisque nulle part n’est encodée sa présence à l’écran (absence de territoire), qu’aucune bribe de code ne décrit les qualités d’un Pokémon appelé MissingNo. (absence d’adresse, d’identité), bref qu’il n’est pas au programme (absence de temporalité).

Ce « Pokéglitch » est donc bien un spectre, un programme fantôme. D’abord parce qu’il n’a pas d’existence dans les cycles de vie du programme et d’autre part parce que son intervention à l’écran est le produit de l’ensemble des manipulations incantatoires précédemment décrites. Lorsque MissingNo. prend forme dans le monde des vivants (le monde sensible), il se présente à l’interface en tant que code mais il ne naît véritablement que lors de la traversée de cette dernière. Ainsi, il n’est :

!= ni l’encodé

!= ni le programme décodant

== mais le codec : le produit d’une friction, d’un rapport inadéquat.

Hormis son aspect visuel (le « glitch »), MissingNo. présente toutes les caractéristiques d’un Pokémon ordinaire. Il est possible de le dresser, de le faire évoluer, bref d’accumuler des statistiques à son propos. Si le bug produit MissingNo. par erreur et que ce dernier n’existe pas vraiment, il n’en demeure pas mois que ce faux a tous les attributs du vrai et que seul son avatar de pixels porte les stigmates plastiques du bug, alors que la coquille, le socle de l’objet en représentation, reste lui parfaitement indemne.

Une fois que le bug fût découvert, il fit l’objet de nombreuses médiations et reprises par la communauté des joueurs qui mirent à disposition des centaines de vidéos d’écrans décrivant comment reproduire le bug et posséder MissingNo.. Mieux encore, c’est toute la franchise Pokémon qui finit par intégrer parfaitement le bug en dotant simplement ce dernier d’une figure moins abstraite que le tas de pixels. Dès lors que MissingNo. hérite d’une iconographique marchandisable, il poursuit son infection plastique en s’imprimant à même le physique, sur des teeshirt, des cartes jouables et finit même par faire l’objet d’articles dans les magazines spécialisés. On finit par oublier qu’il n’est à l’origine qu’un vide (mais encodé) et ce réinvestissement spectaculaire de désirs objectivés par l’icône MissingNo. permet de comprendre à quel point la matière numérique à l’origine de ce suintement de représentations compte essentiellement pour sa nature codée et pas tellement son contenu. Car ce contenu, nous venons de le voir, se développe essentiellement en joignant le milieu social à celui de la technologie.

“Si la ligne droite est la distance la plus courte entre deux points désignées et inévitables, tout écart l’allongera; et si ces écarts deviennent si complexes, si emmêlés, si tortueux, et si rapides même, qu’ils vont jusqu’au faire disparaitre leur propres traces, qui sait ? Peut être la mort ne nous trouvera-t-elle pas ? Peut-être le temps se perdra-t-il en chemin ? Et peut-être pourrons nous continuer à rester dissimulés dans nos cachettes changeantes ?

Italo Calvino, Six mémos pour le siècle à venir,                                                         Harvard University Press / 1985, p. 106.

La programmation dans son double rôle d’identification et d’adressage de l’information numérique joue le rôle de vecteur des matériaux. Elle les reconnaît, se les approprie, travaille en eux (identification) et adresse ensuite le produit de son travail au sensible, que l’adressage se fasse vers lui (input : j’interviens sur les périphériques, mon action est interprétée en programmes) ou vers le dehors (output : le programme fait sortir un perçu de l’œuvre). En cela précisément, l’image semble perdre toute dimension plastique identifiable, elle n’est plus ce qu’elle était, n’est encore pas ce qu’elle va devenir et n’existe qu’à un carrefour de situations convocables uniquement par couches.

Nous avons que la première de ces couches était celle se trouvant au plus prêt du matériau, juste après que celui soit entré dans l’ordinateur (l’image encodée), nous avons abordé la seconde couche, transversale, qui constamment pénètre et prélève des informations dans et à partir des matériaux pour fabriquer l’étant d’affichage de l’œuvre (l’image compilée de l’image encodée) mais il nous restera à voir que finalement, l’un dans l’autre, le perçu n’est qu’une situation de programmes, l’état d’une configuration à l’instant où celle ci est convoquée pour être affichée. La figure de la pénombre a été utilisée dans ces deux premières parties comme définissant la zone floue au sein de laquelle les principales décisions vis à vis de l’image numérique étaient administrées. En cela, l’image programmée est une abstraction, nous l’avons déjà vu, mais cela ne signifie pas que l’on ne dispose pas d’un étalon pour mesurer l’évolution de la représentation qu’elle épanche à l’écran, il nous faut juste disposer de la dimension adéquate : le temps.

Pour conclure sur l’art programmé, il apparait que le travail du programmiste est alors de déplier cette routine kinesthésique, de perturber le chainon format / programme pour qu’il devienne possible d’en tracer les agents et leurs influences respectives sur la doublon code / matière plastique. Toute la question de l’algorithme, du programme en tant qu’espace performatif du code, revient en fait à dessiner un territoire où le code peut s’avoir lieu, où il lui devient possible de se gonfler suffisamment pour questionner son propre étant plastique.

 

Franck Soudan


[1] Wiktionnaire « analyse » <http://fr.wiktionary.org/wiki/analyse> (version du 9 juin 2012).

[2] Anne Cauquelin, Fréquenter les Incorporels : Contribution à une théorie de l’art contemporain, Paris : PUF / 2006, p. 8.

[3] Wiktionnaire « grammaire » <http://fr.wiktionary.org/wiki/grammaire> (version du 13 avril 2012).

[4] L’infra-langage n’est pas le pré-langage en cela qu’il ne précède pas la possibilité du geste / parole en fonction d’une reconnaissance d’unités signifiantes (un syntagme). L’infra-langage consiste en la dissémination du nombre dans le texte, c’est à dire qu’il désigne l’altérité même par lequel langage humain et langage informatique peuvent se répondre.

[5] J’emprunte ce terme à Bernard Stiegler, commentant lui même le travail de Sylvain Auroux : « Selon Auroux, l’alphabet constitue un processus de grammatisation (un devenir-lettre du son de la parole) qui précède toute logique et toute grammaire, toute science du langage et toute science en général, qui est la condition techno-logique (au sens où elle est toujours déjà à la fois technique et logique) de tous savoirs, et qui commence par son extériorisation. […] ce sont aussi les corps, les séquences temporelles en quoi consistent les gestes (dont la voix est un cas) et les mouvements (d’abord comme cinématographie) qui sont aujourd’hui des objets de la grammatisation, à travers l’image et le son. » Stiegler Bernard, « Individuation et grammatisation : quand la technique fait sens… » in Documentaliste-Sciences de l’Information, 2005/6 Vol. 42, p. 354-360.

[6] Fabien Vallos, Manières et protocoles : 4ème journée d’étude du séminaire Philosophie du langage (dir. F. Vallos), Bordeaux : Éditions MIX / 2012, p. 7. [nda : Fabien Vallos s’exprime à propos du travail de Jean-Baptiste Farkas, la citation que j’extrais du texte est elle même entre guillemets mais aucun auteur ne lui est attribué]

[7] Fabien Vallos, Le chiffre et le texte : 5ème journée d’étude du séminaire Philosophie du langage (dir. F. Vallos), Bordeaux : Éditions MIX / 2012, p. 8.

[8] Daniel Arasse, « Le regard de l’escargot » in On n’y voit rien. Description, Paris : Denoël / 2000, p. 44.

[9] Au début des années 1910, Ricciotto Canudo tente de déterminer le terme le plus à même de nommer l’activité cinématographique. Cherchant alors à défendre le cinéma pour sa spécificité, il finit par considérer que l’élément le plus important chez ce dernier est peut-être bien l’écran lui-même. Alors, le créateur de films doit s’appeler « l’écraniste » et son travail est de fabriquer des images qui interrogent forcément la nature projetée de celles ci, ainsi que la surface qui filtre cette projection. Si l’activité de programmation peut se définir comme un art, elle doit également identifier son matériau réflexif, ce sur quoi l’artiste va pouvoir fixer une réflexion.

[10] « Je suis souvent considéré comme un “artiste technologique”, et je pense que ceci n’est pas juste. Bien que j’utilise des ordinateurs pour mon travail et bien que la plupart de mes pièces contiennent un ordinateur, ma recherche artistique ne parle pas de technologie, mais de la nature de la réalité et de l’être humain. » Antoine Schmitt « Artiste – programmeur », 2001 <http://www.gratin.org/as/txts/programmeur.html>

[11] « Les Pokémon bugs (appelés aussi Glitch Pokémon, Pokéglitch ou plus simplement Glitch) sont des Pokémon bugués qui ressemblent le plus souvent à des tas de pixels ou alors sont des hybrides. » Poképédia « Pokémon bug » <http://www.pokepedia.fr/index.php/Pokémon_bug> (version du 14 avril 2012).

[12] Rien n’est véritablement vide en informatique. Dans l’ordinateur, le vide est tout autant contenu que qualifié, c’est à dire qu’une valeur vide est toujours l’encodage du vide vis-à-vis d’un certain type de matériau (le vide textuel est une chaîne de caractères vide, le vide visuel est un fichier image sans dimension, c.-à-d. sans pixels). Dès lors, tenter d’interfacer ce vide est intéressant parce que tout ce que celui ci nous expose est son encodage, donc en quoi le format de ce dernier est antérieur à la chose formatée.

[13] Poke?pe?dia « Bug de la rive droite de Cramois’i?le » <http://www.pokepedia.fr/index.php/Bug_de_la_rive_droite_de_Cramois’i?le> (version du 14 mars 2012).

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Ghada Waked

École Libanaise des Beaux Arts (ALBA), Beyrouth.

_

Résumé :

Les exigences de démocratie réclamées par la rue arabe ainsi que l’écho qu’elles trouvent dans les “Occupy Movements“ sont le fruit d’une imagination commune. Construire un idéal démocratique apparaît comme un droit fondamental tout à la fois local et global.

La coïncidence de la libération des villes, des espaces publics avec l’utilisation du numérique n’est pas fortuite (La softwarization de lev manovich). Située dans une conjoncture historique précise, l’innovation introduite au regard de la tradition, par l’essor du numérique est autant technique que symbolique. Elle correspond à un bouleversement fondamental des mentalités qui génère la reproduction de nouvelles significations.

Ces expériences concrètes traumatiques transmises dans les espaces du transmedia permettront-elles la formation de l’iségoria qui donnera la parole à tous les accents et où, chaque parole aura droit de cité, la cité comme fait de nature ?

Trois axes seront retenus dans notre réflexion :

– l’hyper écriture

Cette clause situe au centre de l’attention le phénomène de l’écriture numérique (l’hyper écriture ou hyper writing) ; puis formule le paradigme de la mise en écriture textuelle et multimédia pour ensuite observer la transcription du récit des évènements en considérant la description, comprise comme interprétative geertzienne et enfin dégager le réseau sémantique qui permet à l’hypermédia de devenir un outil de structuration de pensée.

Suite à ces observations, on pourrait penser qu’il serait possible de mettre en vis-à-vis le travail des journalistes, des bloggeurs et celui des artistes comme Ricardo Mbarkho ou Gilbert Hage

– les auteurs/les bloggeurs

A l’ère de la rédaction multiple, de la correction continue et de la circularité des lectures, il nous faudrait penser la simplicité de la littéralité qui fait de ces Auteurs des «fondateurs de discursivité» (Barthes et Foucault) des engagés involontaires dans la fabrication du grand récit local et global créant des espaces démocratiques comme l’entend Rancière.

Est-ce cette réalité qui permettra de voir prochainement accrochées sur les murs des musées, la photo d’Aliaa Magda elMahdy et de ses déclinaisons ?

– les lecteurs

En observant comment le lecteur des hypermedia est interactivement invité à se transformer en auteur, nous voudrions examiner le jaillissement de l’élaboration créatrice, l’extrême spontanéité de la lecture/écriture réactionnelle. Nous définirons cette pensée dans sa vélocité comme nomade deleuzienne, faite de voyages “immobiles“ “sur place“ en “intensité“ faite de lecture et d’écriture lesquelles demeurent des réalités viscérales (Bourdieu).

« Qu’est-ce qu’un homme révolté ?, demande Camus. C’est un homme qui dit non. Mais s’il refuse, il ne renonce pas. Le voilà qui fait face.

Aliaa Magda elMahdy

Devenir le fils de ses propres événements ; Qui veut maintenant non pas exactement ce qui arrive mais quelque chose dans ce qui arrive. Gilles Deleuze, Logique du sens.

Sauver les phénomènes (sôzein ta phainomena), ou encore sauver les apparences. Aristote ?  Derrida http://salvatorepuglia.info/2009/11/04/sauver-les-phenomenes/

Saisir le surgissement.

pouvoir-être / vouloir-dire

…tout, qu’on n’en parle plus. Céline, Voyage au bout de la nuit.

Le forme atlas ; Avec la soudaineté de l’éclair faire surgir inépuisablement de nouvelles relations. Georges Didi-Huberman.

Révolution sans  révolution  Robespierre
U

By comparison with a passionate age, an age without passion gains in scope what it loses in intensity. Kierkegaard

Notre montage ressemble au chantier labyrinthique du « found footage », fait de détournements qui exposent les temps entremêlés de l’imaginaire historique propre à chacun.

La mémoire gagne en répétition et par maillage de sens.

Les jeux vidéo présentent peut-être quelques-unes des formes les plus avancées de la narration cristalline disponible aujourd’hui, sous des formes qui vont au-delà de la linéarité inhérente de temps dans le cinéma. Gaza shield : Reine Abbas et Ziad Féghali

We are navigating, we are switching views Engelbart’s paradigm chain of views.

VISITORS. Depuis le 12 août 2003. Réseau. http://www.ricardombarkho.com/visitors

The « right to humanitarian interference”: They become humanitarian rights, the rights of those who cannot enact them, the victims of the absolute denial of right. Rancière

2008-2012. Visualizing Communication/Ricardo Mbarkho/ www.ricardombarkho.com

Ricardo Mbarkho
Universal Declaration of Human Rights
2008

Le droit au droit… Elias Sambar

I hate you already for the lies i told you – 2011/ gilbert hage/www.gilberthage.com

… »J’ai la haine », c’est l’idée que l’autre existe assez pour que je puisse le détester,… Baudrillard

I have been thinking about Censors. How visionary figures admonish us. Virginia woolf.

Faire œuvre d’historien ne signifie pas savoir « comment les choses se sont réellement passées ». Cela signifie s’emparer d’un souvenir, tel qu’il surgit, à l’instant du danger. Walter Benjamin, tr. Maurice de Gandillac.

Letting  things  thing. Simon Critchley

…, tout, qu’on n’en parle plus. Céline, voyage au bout de la nuit

homeland 1 – 2006/ gilbert hage/ www.gilberthage.com

Obliger les gens à regarder, et justement ceux qui ont peut-être, par le passé, détourné le regard.

phone[ethics] – 2006/ gilbert hage/ www.gilberthage.com

L’oubli, le silence, l’aveuglement, l’absence des sujets, la lâcheté des regards

anonymes – 2002 / gilbert hage/ www.gilberthage.com

Dans une insignifiance obstinée, il ne figure rien, et ne dit rien, pour faire surgir le regardeur comme œuvre.

The secret life of Syrian lingerie – 2008/ gilbert hage/ www.gilberthage.com

En conférant à la photographie un brevet de réalisme, la société ne fait rien d’autre que se confirmer à elle-même dans la certitude tautologique qu’une image du réel conforme à sa représentation de l’objectivité est vraiment objective. Pierre Bourdieu, Un art moyen.

Regarding the pain of others, Susan Sontag

Aliaa Magda elMahdy

Qu’est-ce qui explique la vacance du sujet en islam, et surtout ce manque à être qui l’empêche de se définir comme sujet – et non pas seulement comme assujetti à –, mais comme « sujet de sa propre pensée » ? Malek Chebel, Sexualité, pouvoir et problématique du sujet en islam.                                                                             http://www.confluences-mediterranee.com/IMG/pdf/04-0096-0241-004.pdf

http://arebelsdiary.blogspot.com/search?updated-min=2011-01-01T00:00:00%2B02:00&updated-max=2012-01-01T00:00:00%2B02:00&max-results=7                                   Blog Aliaa Magda elMahdy : premières photos

She looked at me LACAN

Portrait autonome. Jean-Luc Nancy, Le regard du portrait.

« Ce que j’ai regardé veut me regarder en face. » (Maurice Blanchot)… »Il n’y a pas de corps propre sans monde propre. Le corps propre se situe par rapport à l’autre, par rapport au monde propre. Il est ici et maintenant, hic et nunc. » (Paul Virilio)… Mais la répétition chez Gilbert Hage reste évidente, fût-ce avec quelques modifications, si bien qu’on a l’impression d’un déjà vu stagnant… « Les portraits regardent », dit Jean-Luc Nancy. Par le regard, ils sont portés en avant et le monde présenté paraît surgissant à sa propre vision, à sa propre évidence… L' »ici » et le « maintenant » sont par le fait même ceux de l’image… Il s’agit d’une mise en image par laquelle, sur l’ordre de la photographie, les portraits s’érigent en témoins, garants, accusateurs et juges (G. Genette) de notre monde qu’ils regardent. L’être au monde devient l’être de l’image qui regarde le monde. Ici et Maintenant, Extrait.

Sara Saliba – ici et maintenant – 2005/ gilbert hage/ www.gilberthage.com

Les images de Baader – Meinhoh group

———

Les grands nus de Helmut Newton Museum für Fotografie, Berlin

Tout un chacun/ gilbert hage/ www.gilberthage.com

Il y a eu toutes sortes d’éthiques, de philosophies, de religions, etc. qui voulaient pratiquer l’ascèse. Mais on pratiquait cette ascèse personnelle au nom d’une cause, d’une instance, pour tenter de retrouver une vocation, une inspiration. Baudrillard

Ghada Waked

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Richard Spiteri

Université de Malte, département de français.

_

11 septembre 2001 – New York

_

Notre recherche s’étend surtout aux journaux que Jean Clair s’est mis à publier relativement tard dans sa vie d’écrivain et qui sont : Le Voyageur égoïste, Journal atrabilaire, Lait noir de l’aube, La Tourterelle et le chat-huant et Dialogue avec les morts[1]. Tout en étant éclipsés par une magistrale production sur l’art moderne, ces journaux, qui constituent également le livre de bord d’un critique d’art, restent un observatoire retentissant de la société occidentale de l’extrême contemporain. Nous allons examiner comment le regard de Jean Clair embrasse le lent déclin de l’Occident. Ensuite l’auteur pose un regard sévère sur quelques grands musées organisant des expositions de prétendues formes d’art qui basculent dans l’apophatisme. Un certain art de l’extrême contemporain symbolise la déchéance de notre civilisation. Enfin, Jean Clair aborde de deux manières l’eschatologie, soit en se référant à des textes fondateurs de la civilisation occidentale, soit en commentant la pléthore de tableaux ou de fresques qui représentent Le Jugement dernier. Conséquemment, une civilisation allant à la dérive est considérée dans une perspective esthétique, processus qui, en fait, calme les frayeurs du lecteur.

U

L’Occident en perdition

D’abord il faudrait mentionner les parents à qui Jean Clair attache une telle importance qu’il les symbolise par une paire d’oiseaux qui constituent le titre d’un des journaux : La Tourterelle et le chat-huant. Les parents, leur lieu d’origine, expliquent la personnalité du fils. La mère, qui est originaire d’un petit village de la Mayenne, lorsqu’elle habitera Paris, elle continuera à marcher comme elle avait toujours fait dans le bocage, c’est-à-dire la tête humblement baissée. Or qu’elle a été grande la stupéfaction de Jean Clair quand, en lisant un livre sur la chouannerie, il apprend que le haut lieu de la dissidence avait été la contrée du village maternel. « Leurs curés, bien entendu réfractaires, avaient été fusillés par les Bleus, entraînant l’insurrection de leurs ouailles[2]. » Quant au père ce n’était qu’un campagnard du Morvan qui, durant la Première Guerre mondiale, fut mobilisé et envoyé, en 1918, se battre sur l’Isonzo, où d’ailleurs il fit la découverte de la Vénétie[3]. Dès avant sa naissance, Jean Clair semblait destiné à connaître l’attirance exercée par Venise et aussi par l’ancien empire habsbourgeois.

L’Europe est un vrai laboratoire offrant la possibilité d’étudier le déclin des civilisations. Jean Clair souligne le contraste entre la Grèce de l’antiquité et celle d’aujourd’hui. Quelle différence énorme, s’exclame-t-il, entre les kouroï et les evzones[4] !

Il a l’impression que les Grecs actuels ne font que vivoter dans les ruines de leur propre pays. Là, Jean Clair enfonce le clou. Il s’attarde à la lente dégringolade de la France au cours du XXe siècle. Il est consterné par la génération d’hommes politiques français de 1940 qui après avoir déclaré la guerre, ont ensuite refusé de la faire[5]. Entre 1970 et 1980 a lieu une des pires humiliations. Le rayonnement culturel de la France s’évanouit, on sabote les structures de la pensée et on parachève l’enlaidissement de la langue[6]. D’après Jean Clair, actuellement les Français ne font que demeurer parmi des ruines. La dénonciation de la part de l’auteur de la liquidation de valeurs millénaires par notre génération et de leur remplacement par des phénomènes sociaux d’inspiration hédoniste  atteint souvent l’excellence de la poésie. Dans un extrait de l’ouvrage Lait noir de l’aube, l’emploi de l’épanaphore, dans ce cas, de syntagmes adverbiaux « tant de […] » répétés quarante-cinq fois mène à une chute mémorable : « tant de sueur, tant de patience […] enfin pour arriver à l’union libre, au Pacs et au Teknival[7]. »

Un élément qui mine la réputation d’un pays est la démission de la bourgeoisie. La bourgeoisie française est trop encline à faire acte de repentance, à s’indigner contre ce qu’elle appelle les crimes du colonialisme, s’apprête à pourfendre la xénophobie qu’elle voit plus ou moins partout[8]. Divisant le monde entre les arrogants et les faibles, la bourgeoisie prétend défendre ces derniers quitte à se méprendre affreusement dans son jugement politique. Ainsi Jean Clair mentionne le cas de tel grand philosophe qui a salué le retour de l’ayatollah Khomeiny à Téhéran comme un messie.

Souvent l’intérêt pour des cultures différentes n’est pas le fruit d’un sain penchant à dialoguer avec l’autre, mais relève plutôt d’une ignorance en matière de culture locale. Jean Clair mentionne le cas de ceux qui tentent de réduire au silence la cloche de l’église du village pour s’émerveiller ensuite, au Maghreb, du cri lugubre du muezzin. Fait presque immatériel qui pourtant enlève le masque aux renégats.

La Rome impériale est un autre exemple auquel l’auteur a recours. L’auteur explique les mutations démographiques de la ville des Césars en faisant comprendre au lecteur que le schéma s’applique parfaitement à la France. En échange de la citoyenneté, on abandonne aux immigrés les travaux pénibles, ensuite on leur laisse la tâche de faire des enfants, tandis que les autochtones réservent pour eux-mêmes les loisirs, les jeux et, bien sûr, un ennui incommensurable[9]. Le moment critique arrive lorsque les autochtones, s’étant détournés des dieux traditionnels, se mettent à s’intéresser aux nouveaux cultes, aux interdits stricts qu’ils imposent, au jeûne rigoureux. Dorénavant, de la civilisation traditionnelle, il n’y aura plus grand-chose à sauver.

Selon Jean Clair, la ville de Vienne a joué un rôle plus important que Paris dans l’histoire politique et artistique de l’Europe. La capitale autrichienne est le carrefour entre l’océan et l’Asie, entre le monde germanique et le Maghreb[10]. L’auteur établit un parallèle entre la monarchie française détrônée par la Révolution et l’empire austro-hongrois qui se disloque en 1918. Des agitateurs du genre Saint-Just et Marat ont radicalisé la Révolution, de même Vienne, à la veille de la Première Guerre mondiale, accueille de jeunes personnalités comme Trotski et Hitler, le premier qui va bouleverser l’Europe, le deuxième carrément la détruire[11]. Néanmoins, ajoute Jean Clair, il ne faut pas non plus oublier les heures de gloire de la ville, par exemple, 1529, où Vienne triomphe de l’armée ottomane qui investit ses murs, et ce faisant, épargne à l’Europe une catastrophe[12].

Une autre ville danubienne qui attire la sympathie de Jean Clair est Belgrade. Il n’empêche que telle opinion de l’auteur suscite la polémique. En 1999, lors du bombardement de la capitale serbe par l’OTAN, sous commandement américain, Jean Clair insère un article dans le journal Le Monde pour exprimer son inquiétude[13]. Conséquemment il est traité de « brun » par la presse socialiste et de « rouge » par la libérale. Jean Clair reproche à ses compatriotes de souffrir d’amnésie en leur rappelant que, pendant la Seconde Guerre mondiale, les Serbes s’étaient battus héroïquement contre la Wehrmacht. Tout en paraissant isolé par le témoignage de son horreur devant le bombardement de Belgrade, l’auteur se console par une prise de position analogue à celle des écrivains Milan Kundera, Peter Handke et H.M. Enzensberger.

Jean Clair se demande si une conflagration planétaire serait possible dans notre XXIe siècle ? La Première Guerre mondiale s’est déclenchée suite à un assassinat perpétré dans une région arriérée, la Bosnie-Herzégovine, où le terroriste (ou patriote) ? selon l’allégeance politique dont on fait preuve ? un jeune homme de dix-neuf ans, petit et tuberculeux, savait pourtant manier un pistolet. De la même manière aujourd’hui, l’étincelle qui mettra le feu à la planète pourra survenir d’un « de ces petits États, agités par quelques fanatiques, et qui savent comment construire une bombe atomique[14]. »

Le kamikaze est la figure sinistre du XXIe siècle. Jean Clair mentionne ? sans donner de référence exacte ? le récit d’Ernst Jünger sur le voyage du comte de Champagne au pays des Haschischins[15]. Le despote, pour montrer que ses sujets sont plus obéissants que les Chrétiens, ordonne à ses gardes de se jeter du haut d’un précipice ce qui est vite fait. Incompréhension totale. En Occident jamais un soldat ne se suiciderait afin de tuer son ennemi, parce que l’instinct de la préservation de sa propre vie dicte ses agissements  même lorsqu’il fait face à un danger extrême.

Une autre coutume qui dérange Jean Clair c’est le vêtement appelé niqab qu’il trouve agressif. L’auteur fait une réflexion à ce sujet lorsqu’il se promène par les rues d’Istanbul. Le niqab défigure la femme, efface complètement ses formes. Il correspond à l’absence de figures que l’auteur déçu remarque à l’intérieur de la coupole de la Süleymaniye, la mosquée vaste comme un hall de gare. La prose de l’auteur véhicule incessamment une image hallucinante : « Ces pleureuses […] seules ou agglutinées, courent le deuil infini d’un Islam humilié, dont elles seront demain, devenues masse organique et puissance armée, les combattantes[16]. »

Esprit imaginatif, Jean Clair trouve des symboles partout. Nous sommes en janvier 1985, l’auteur se trouve à Vienne, à l’Hôtel Hilton, tout près de l’adresse historique de Sigmund Freud, 19, Berggasse. Freud, génie de la pléiade qu’a produite la civilisation viennoise à cheval sur le XIXe et le XXe siècle. Mais la situation européenne est tout autre maintenant. Dans le grand hall du Hilton, un groupe d’hommes en djellaba blanche et or suivi par des femmes voilées. « L’Orient […] est au cœur de Vienne, imposant ses volontés aux Européens défaits[17]. »

Jean Clair reprend le parallèle entre l’empire austro-hongrois et l’Europe actuelle. Après la Première Guerre mondiale, la grande puissance qui avait rassemblé des populations entières des Balkans jusqu’à la Transylvanie, n’a plus eu de raison d’être. Seuls ont survécu sa culture, ses psychanalystes, ses peintres, ses architectes, ses philosophes[18]. De la même manière l’Europe d’aujourd’hui doit faire repentance pour avoir osé naguère dominer le monde. L’Europe au moral en miettes qui se retranche derrière le neutralisme et s’incline à faire acte de soumission apprend à ses dépens qu’elle est en butte à « des fois et des croyances[19] » pour elle incompréhensibles et qui tendent à l’ébranler.

U

Au-delà du mal

Jean Clair, qui est conservateur général du patrimoine et qui a excellé dans l’exercice de cette profession ayant été conservateur pendant une décennie au Musée national d’art moderne et directeur pendant une quinzaine d’années du Musée Picasso de Paris, se penche sur les arts plastiques modernes et contemporains. Les arts révèlent eux aussi le climat et l’état de la civilisation occidentale. Les livres et pamphlets que Jean Clair a publiés sur cette matière ont toujours intéressé le public tout en suscitant aussi des polémiques.

On observe au cours du XXe siècle le cas d’artistes revendiquant des intentions terroristes. Les futuristes italiens réclamaient la destruction de Venise[20]. Jean Clair ajoute que les vœux haineux des futuristes ne se sont pas avérés vains, car au cours des deux guerres mondiales les bombardements ont anéanti non une seule ville mais plusieurs. L’auteur signale un autre cas plus proche de nous. En 2010, dans le cadre de l’année croisée France-Russie, le Louvre tenait une exposition de l’œuvre d’artistes contemporains russes. Tout d’un coup les autorités russes demandent le retrait d’un tableau abstrait d’Avdeï Ter-Oganian qui contient une inscription en caractères cyrilliques incitant à l’assassinat du président Vladimir Poutine[21]. Le Louvre défend impudemment Ter-Oganian en affirmant le droit à la liberté absolue dont chaque artiste doive disposer.

Jean Clair, qui est enclin à amorcer le registre religieux, invoque, en ce cas, un concept de la théologie chrétienne de l’antiquité ou plutôt une hérésie, l’apocatastase qui  prêchait le salut pour tous, gens honnêtes et félons ensemble, et impliquait l’abolition de la conscience du Mal[22]. Ce qui, il y a presque deux millénaires, était une tentation de la religion, est devenu monnaie courante pour la société actuelle qui affiche une fraternité universelle tout en confondant ses notions du bien et du mal.

Certaines œuvres de l’extrême contemporain enterrent décidément une époque dans l’histoire des arts et signalent le début d’une autre où les valeurs sont bouleversées, où avec inconscience on opte pour le mal. La violence a toujours été un thème majeur dans les beaux-arts y compris dans la peinture religieuse. L’art arrive à transfigurer la violence, la beauté transporte le spectateur et l’effet final est celui de la catharsis. Au contraire, certaines œuvres d’aujourd’hui traitant le thème de la violence ou tel tableau vivant recréant la violence en direct dénotent le réveil de vieux démons. L’artiste espagnol David Nebreda a exposé dans des galeries d’art de l’avant-garde des photos atroces de lui-même. Il reproduit les photos dans un volume qui montre, sur le corps nu de l’artiste, des traces d’automutilation pratiquée au rasoir, des brûlures de cigarette, etc[23]. En principe, le tout devrait faire penser aux épreuves vécues par les grands mystiques de la Renaissance, mais des œuvres d’art et de la littérature sublime du Siècle d’or aux actes insensés dignes plutôt d’un hôpital psychiatrique il y a loin. Jean Clair mentionne également l’artiste Gina Pane, une Française, qui « à la fin des années 1970, gravissait les pieds nus une échelle dont les barreaux étaient faits d’épées aiguisées[24]. »

Un autre aspect de l’art contemporain ou de ce qu’on souhaite présenter comme tel se caractérise par la régression vers la libido anale. Jean Clair mentionne le cas de l’artiste italien Piero Manzoni qui, pendant les années 1950, proposait à ses admirateurs de la Merde d’artiste conservée en boîte. Ces boîtes fabriquées en édition limitée et numérotée se vendent aujourd’hui même plus cher que l’or[25]. Une galerie d’art anglaise expose de Tracey Emin, une artiste anglaise d’origine turque, une œuvre consistant en un meuble, c’est-à-dire, un lit avec oreillers, etc.. Tracey Emin raconte que, suite à une déception sentimentale, elle a passé une semaine dans ce lit qui est exposé tout compris avec ses sous-vêtements sales et le linge maculé d’urine. En 2000, le Turner Prize, le Grand Prix des Arts de Grande-Bretagne, a été effectivement attribué à cette artiste pour My Bed[26].

Une caractéristique des êtres humains qui vivent en groupe, de la vie civilisée en somme, c’est que les vivants sont séparés des morts. Le complexe d’Antigone traduit l’instinct de donner aux disparus une décente sépulture. Or Andres Serrano, un artiste américain, après avoir pris des photographies dans une morgue, les a exposées à la Biennale de Venise de 1995 qui précisément en cette année-là fêtait son centenaire[27]. Jean Clair ajoute qu’un des aspects qui ont rendu Dachau et Buchenwald encore insupportables, c’est qu’on a laissé les cadavres s’empiler sans les cacher à la vue. Exposer les morts, « c’est faire entrer l’enfer au cœur de la cité. »

Le sentiment de la transgression semble inexistant chez un nombre considérable d’artistes contemporains. Il faudrait noter que ces œuvres inhumaines ornent souvent des musées nationaux, autrement dit, elles existent grâce aux impôts versés par les contribuables. Ce triomphe de l’informe horrifiant se manifeste dans les musées et les galeries d’art, des lieux soumis à un rituel élaboré par des générations d’amateurs d’art, par une société structurée. Encore une fois Jean Clair emprunte un terme technique à la théologie de l’antiquité pour l’adopter avec succès dans sa critique d’art. Il y a apophatisme dans le monde des arts quand il y a « incompréhensibilité de l’essence de l’horreur[28]. » Cet informe éhonteux trahit une mutation significative dans la sensibilité de l’être humain. La civilisation ayant coupé ses amarres se dirige vers on ne sait pas quel abîme.

U

Peinture/écriture

La prose de Jean Clair émet des résonances mythiques soit par les rapports que de temps à autre elle établit avec des textes classiques comme La Bible et La Divine Comédie soit par des analogies bâties avec l’art figuratif. Des registres divers de l’intertextualité sont amorcés. Par exemple une épigraphe nauséabonde prélevée dans L’Enfer de Dante donne le ton au livre De Immundo. Parfois, quand le symbolisme biblique éclaire l’opacité du réel, la prose de Jean Clair se mue en métatexte. L’intertextualité substitutive, catégorie proposée par Tiphaine Samoyault, est aussi présente[29]. Tel événement de l’actualité fait penser à tel texte classique qui dans l’esprit de Jean Clair remplace tout court l’événement qui l’avait sollicité.

Les députés parlementaires européens suscitent une critique ponctuelle de la part de l’auteur. « Souvent peu cultivés, peu lettrés, indifférents à ce que fut ce passé, soucieux plutôt d’en effacer la trace, acharnés à dénier un héritage qui leur paraît un fardeau, ils sont les inventeurs à Bruxelles et à Strasbourg d’une nouvelle Babel[30]. » Jean Clair reproche aux députés européens leurs discours aseptisés, dénués, pour la majeure partie, de tout intérêt et relayés par des dizaines de traducteurs. Comparant l’ennui abyssal au sein du Parlement européen à celui de Lucifer à la fin du tome L’Enfer, Jean Clair coupe court laissant au lecteur la faculté de chercher cette référence. En effet, descendus au fond de l’entonnoir qui représente l’enfer, Dante et Virgile sont les témoins d’une vision :

Là l’empereur du règne de douleur

sortait à mi-poitrine de la glace ;

et ma taille est plus proche de celle d’un géant

que les géants de celle de ses bras […]

S’il fut aussi beau qu’il est laid au présent,

et s’il dressa les yeux contre son créateur,

il faut bien que tout mal vienne de lui[31].

Lucifer pris dans la glace au centre de la terre constitue, selon Jean Clair, un symbole de ce que l’on voit se passer au cœur de l’Europe.

Une technique semblable est employée lorsqu’en 2008/2009 la télévision montre les bombardements de Gaza perpétrés par les Israéliens, avec la différence que cette fois l’imagination de l’auteur l’aiguille vers des « peintres de la fin du Moyen Âge et du début du Baroque[32] » qui traitaient par « un spectacle pyrotechnique » le sujet de Lot fuyant Sodome. Parmi les artistes que Jean Clair a à l’esprit il y a Albrecht Dürer, Jan Breugel l’Ancien et Rubens qui tous ont peint l’épisode biblique. Toujours est-il que la façon dont Jean Clair arrête abruptement sa digression sur les beaux-arts révèle qu’il s’attend à ce que le lecteur ait une culture artistique considérable.

La ville de New York est devenue synonyme de l’attentat terroriste du 11 septembre. Or il est évident que Jean Clair adore la métropole américaine au point où généralement il escamote cette tragédie terrible. Quand l’auteur se préoccupe du choc des civilisations, d’habitude il préfère nous faire part de ses considérations sur l’affrontement historique entre les empires habsbourgeois et ottoman. Conséquemment New York est une source d’ambiguïté. Tout d’abord, cette métropole de la haute finance s’avère nécessairement vulnérable. Citons une rêverie de Jean Clair faite presque par distraction avant le 11 septembre. Alors que l’auteur se promène dans les rues de New York, une catastrophe de caractère biblique traverse immanquablement son esprit : les « limousines noires patrouillent sans fatigue […] lancent de longs coups de trompe graves et cuivrés sans jamais réussir à faire tomber les murailles de ce moderne Jéricho[33]. »  Plus tard, Jean Clair abordera l’attentat du 11 septembre, mais de manière indirecte. Il nous confie que son grand ami, le peintre-sculpteur Raymond Mason, qui travaillait sur un bas-relief représentant l’écroulement des tours jumelles de Manhattan, n’a pas eu le temps de terminer cette œuvre encore moins de l’exposer[34]. Au cours des dernières années de la vie de ce peintre-sculpteur, installé depuis longtemps à Paris, se lisait sur son visage une grande tristesse, d’une part parce qu’il comprenait qu’il ne restait plus d’avenir pour l’art qu’il pratiquait, d’autre part parce qu’il observait partout « la marée montante de la violence et de la vulgarité submerger le monde ». Une troisième mention de New York est due à la mère de l’auteur qui peu avant son décès et contre toute prévision accepte l’invitation du fils à le visiter dans la ville américaine où il demeurait. La mère de l’auteur, femme humble et effacée, se revigore à la vue des gratte-ciel olympiens. Se prêtant au caractère foncièrement religieux de sa mère, Jean Clair conclut qu’elle voyait dans l’architecture newyorkaise un équivalent de la Jérusalem céleste que décrit L’Apocalypse de Jean[35].

Jean Clair revient à un certain type d’art qui s’est fourvoyé, c’est-à-dire l’art qui s’accommode à la scatologie, cette « esthétique du stercoraire[36] », symptôme du pourrissement de toute une civilisation. Le déchiffrement de la Bible aide encore une fois l’auteur à se prononcer sur ses contemporains. Babylone ne s’est effondré ni à cause de la débauche ni à cause de l’étalage de richesses. Le destin de cet empire est scellé à cause

d’une profanation commise au cours du festin donné par le roi Belshassar qui ose servir du vin aux convives « dans les vases sacrés volés au temple de Jérusalem[37]. » De même façon des musées et des galeries d’art d’aujourd’hui ont violé un interdit.

Jean Clair paraît à son aise en se référant aux mythes. Il nous explique qu’à Torcello, une des îles de la lagune de Venise, on peut suivre le sort des damnés[38]. Là, la Basilique de l’Assomption avait été construite, selon le style byzantin, au cours du XIe siècle et la mosaïque du Jugement Dernier, qui se trouve au fond de la nef, date du XIIe. Alors Belzebuth était connu comme le Grand Défécateur. Il grignote les damnés, ce qui fait que la mosaïque montre des lambeaux de corps répandus dans une fosse.

Un des aspects désagréables de la vie en Occident, c’est la solitude qui entache les appâts de la convivialité. Le journal Libération dit que plus de la moitié des Français meurent sans personne à leur chevet pour les conforter. Plus de la moitié des Parisiens vivent seuls. Le cas de dizaines de personnes âgés qui durant l’été torride de 2003 ont expiré déshydratés et oubliés de leurs voisins avait défrayé la chronique[39]. Cet aspect de la vie sociale est alarmant, car, le 34e et dernier chant de L’Enfer de Dante montre clairement que la solitude est surtout le destin de Belzebuth.

Jean Clair ne comprend pas du tout l’engouement de ses contemporains pour les stations balnéaires. Il éprouve de l’horreur vis-à-vis des « lieux où tout s’arrête[40]. » Les centaines de corps à moitié nus prenant une position grotesque le font penser au lendemain d’une bataille. À sa manière, Jean Clair associe un spectacle effarant de la vie moderne à tel chef d’œuvre des beaux-arts, en ce cas à la fresque du Jugement dernier dans la cathédrale d’Orvieto exécutée par Luca Signorelli, un peintre de l’école florentine. Une autre facette du XXIe siècle qui inquiète Jean Clair, ce sont les foules déambulant ici et là dans une métropole. Les remarques que l’auteur exprime à propos de Berlin s’appliquent bien sûr à d’autres villes. « Ces multitudes, qui ne vont jamais en réalité qu’au supermarché du coin ou bien au cinéma, semblent ne plus savoir trop bien pourquoi ni pour qui ils sont là[41]. » Immanquablement la corrélation figurative ne tarde pas à survenir. Les Berlinois rappellent les foules de la fin des temps qui remplissent les tableaux de John Martin, le peintre romantique britannique.

À la fin des temps, quel sort Jean Clair lui-même connaîtra-t-il ? Un soir d’hiver, l’auteur s’installe dans le salon et allume du feu. Au-dessus de la cheminée, un miroir. « La glace et les flammes […] J’ai devant les yeux, comme un diorama, les lieux et les couleurs de l’Inondation universelle et du Jugement dernier[42]. » L’auteur observe aussi des objets qui lui sont chers : des photos de famille, des fleurs fanées, de vieilles invitations jaunies. C’est l’arche de Noé qui les aurait sauvés. En n’importe quelle circonstance, l’imagination de Jean Clair déroule un scénario mythique.

Les journaux et les livres de bord publiés par Jean Clair montrent que l’auteur mêle avec bonheur critique d’art et anthropologie de la société. Il est évident que l’auteur qui est tenu pour un des critiques les plus experts de l’art moderne et contemporain attribue son expertise au profond respect qu’il témoigne envers la grande tradition artistique européenne et envers ses Ur-textes.

Richard Spiteri


[1] Voir J. Clair, Le Voyageur égoïste, éd. Payot et Rivages, coll. Petite Bibliothèque Payot, 1999 (1re éd.

1989). Journal atrabilaire, éd. Gallimard, coll. Folio, 2008 (1re éd. 2006). Lait noir de l’aube, éd.

Gallimard, coll. L’Un et l’autre, 2007. La Tourterelle et le chat-huant, éd. Gallimard, coll. L’Un et l’autre,

2009. Dialogue avec les morts, éd. Gallimard, coll. NRF, 2011.

[2] Id ., La Tourterelle et le chat-huant, p. 192-193.

[3] Voir ibid., p. 151-152.

[4] Voir id., Journal atrabilaire, p. 162.

[5] Voir id., La Tourterelle et le chat-huant, p. 24.

[6] Voir id., Journal atrabilaire, p. 163.

[7] Id., Lait noir de l’aube, p. 90.

[8] Voir id., Dialogue avec les morts, p. 171.

[9] Voir id., Journal atrabilaire, 133.

[10] Voir id., Le Voyageur égoïste, p. 204-205.

[11] Voir ibid., p. 186.

[12] Cf. id., Journal atrabilaire, p. 202.

[13] Voir id., Dialogue avec les morts, p. 159.

[14] Id., Le Voyageur égoïste, p. 172.

[15] Voir id., Journal atrabilaire, p. 201.

[16] Id., Lait noir de l’aube, p. 70-71.

[17] Id., Le Voyageur égoïste, p. 177.

[18] Voir ibid., p. 207-208.

[19] Id., La Tourterelle et le chat-huant, p. 97.

[20] Id., Dialogue des morts, p. 159.

[21] Voir id., L’Hiver de la culture, éd. Flammarion coll. Café Voltaire, 2011, p. 135.

[22] Voir id., De Immundo : apophatisme et apocatastase dans l’art d’aujourd’hui, éd. Galilée, 2004, p. 110.

[23] Voir ibid., p. 20.

[24] Ibid., p. 26.

[25] Voir ibid., p. 32.

[26] Voir ibid., p. 24.

[27] Voir ibid., p. 16.

[28] Ibid., p. 114.

[29] Voir Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité mémoire de la littérature, éd. Nathan coll. 128, 2001,

p. 85-86.

[30] J. Clair, Lait noir de l’aube, p. 103.

[31] Dante, La Divine comédie : L’Enfer / inferno, présentation et traduction par Jacqueline Risset,

Flammarion coll. GF, chant 34, v. 27-31, 34-36.

[32] J. Clair, Dialogue avec les morts, p. 163.

[33] Id., Le Voyageur égoïste, p. 27.

[34] Raymond Mason 1922 (Birmingham, R.-U.) – 2010 (Paris). Voir id., Dialogue avec les morts, p. 88.

[35] Voir id., La Tourterelle et le chat-huant, p. 56.

[36] Id., Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, éd. Gallimard coll. Art et artistes, 2000, 335p. , p. 57.

[37] Id., Dialogue avec les morts, p. 69.

[38] Voir id., De Immundo, p. 128.

[39] Voir id., Journal atrabilaire, p. 218 et La Tourterelle et le chat-huant, p. 110.

[40] Id., Le Voyageur égoïste, p. 148.

[41] Id., Lait noir de l’aube, p. 104.

[42] Id., La Tourterelle et le chat-huant, p. 102.

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Nous remercions toutes les personnes et institutions qui ont permis de rendre possible ce premier symposium Texte & Image : une mise en voyage.

 

Richard Spiteri / Ricardo Mbarkho / Marc Veyrat – 2012

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *